Кино как универсальный язык

Основная же часть фильма поначалу выглядит, как история двух женщин. Упомянутая медсестра Альма (Биби Андерссон) следит за выздоровлением актрисы Элизабет Фоглер (Лив Ульман, еще одна любимая актриса Бергмана и мать одного из его детей) в домике, специально для этой цели предоставленном лечащим врачом Элизабет. Сначала очевидно, что две женщины ни капельки не похожи друг на друга, но вскоре они становятся похожими за счет костюмов, положений камеры, моделирующего света, скрывающего участки лиц – буквально до степени смешения, и, наконец, сливаются в одно лицо (Рисунок 189)! При том что Альма – единственная из них, кто говорит, поскольку у Элизабет пропал дар речи – от чего она и лечится.

Появляется муж Элизабет (Гуннар Бернстранд) и обращается к Альме как к Элизабет. Наконец, Альма ставит диагноз Элизабет – та ненавидит себя за то, что ненавидела своего сына. Эта сцена повторяется дважды – с точки зрения Альмы и с точки зрения Элизабет, при этом Альма говорит как бы от лица Элизабет, а в конце отрицает, что Элизабет – это она… В финале Альма покидает дом врача в полном одиночестве, а Элизабет в какой-то момент просто пропадает из кадра.

Рисунок 189. Кадры из фильма Ингмара Бергмана «Персона»

Сравните, как тот же Бергман в фильме «Осенняя соната» (1978 г.) показывает испытывающих кризис отношений мать и дочь, которых играют Ингрид Бергман и Лив Ульман (Рисунок 190).

Что же на самом деле происходит в фильме «Персона»? Действительно ли существуют обе героини, Элизабет Фоглер и сестра Альма? Или существовала только Элизабет и так, с ее точки зрения, выглядел курс лечения, который она прошла? Или существовала только Альма, которая таким образом боролась с собственным кризисом идентификации? (Напомним, что «персона» по Юнгу – это маска, скрывающая истинную природу индивида.) А может быть, никого из них на самом деле не было и мы просто видели… кино? Ведь фильм начинается с плана-детали загорающейся лампы кинопроектора, а заканчивается тем, как та же лампа гаснет.

Так или иначе, фильм имел колоссальное влияние на все последующее развитие киноискусства, особенно в эстетике постмодернизма. Без «Персоны» не появились бы такие шедевры, как «Малхолланд Драйв» Дэвида Линча (2001 г.), «Черный лебедь» Даррена Аронофски (2010 г.) и «Меланхолия» Ларса фон Триера (2011 г.).

Рассказ об успехах авторского кино 1960-х гг. не будет даже относительно полным, если мы не остановимся на одной яркой неудаче – фильме Анри-Жоржа Клузо «Ад», который мог бы выйти в 1964 г. и произвести еще одну революцию в кинематографе, если бы автор смог его завершить.

Анри-Жорж Клузо был одним из крупнейших французских режиссеров, автором признанных картин «Ворон» (1943 г., в главной роли Пьер Френе), «Набережная Орфевр» (1947 г., в главной роли Бернар Блие), «Плата за страх» (1953 г., в главной роли Ив Монтан), «Дьяволицы» – фильм 1954 г., права на который пытался купить сам Хичкок, с Симоной Синьоре (Симоной-Анриэттой-Шарлоттой Каминкер) в главной роли, «Истина» (1960 г., в главной роли Бриджит Бардо). Позже, рассказывая о неудачном проекте «Ад», Клузо говорил:

Рисунок 190. Кадры из фильма Ингмара Бергмана «Осенняя соната»

«Я решил написать сценарий о приступах тревоги, которые не давали мне спать по ночам. Я написал 50 страниц тритмента^[62]. И я очень быстро понял – уже завершив эти 50 страниц, к сожалению – что довольно легко представить аудитории персонаж с десятком навязчивых идей, но как объяснить за два часа эти навязчивые идеи, которые отравляли его 10 лет?…..Временами главный герой……пребывает в патологическом состоянии. Но чаще он совершенно нормален».^{156}[63].

Как и многие, Клузо был очарован фильмом Феллини «Восемь с половиной» – он понимал, что больше нельзя снимать по-старому, и собирался создать новый вид кино – с новым подходом к изображению, к съемкам, с новым визуальным миром. На главные роли жены и мужа Клузо пригласил кинозвезд – Роми Шнайдер (Розмари Магдалену Альбах) и Сержа Реджани, про которого говорили, что он будет идеальным экранным патологическим ревнивцем. Но главным для Клузо было показать приступы ревности главного героя с его собственной точки зрения. Каждый раз, когда главный герой испытывал приступ ревности, он должен был терять визуальную и пространственную ориентацию, его внешний мир должен был деформироваться – включая восприятие звуков.