Кино как универсальный язык

Положение усугублялось другой проблемой – в конце 1940-х гг. на студийную систему набросились антимонопольные органы США, обнаружившие, что «большая пятерка» голливудских «мейджоров», Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount, XX Century-Fox, Warner Bros. и RKO непосредственно контролируют кинотеатральные сети, не ограничиваясь производством и дистрибуцией фильмов. Говард Хьюз, который в то время владел контрольным пакетом акций RKO, самого маленького из мейджоров, пошел на сотрудничество с федеральным правительством и первым разделил свою компанию на две – RKO Pictures Corporation и RKO Theaters Corporation. За RKO последовали и другие компании, кинотеатральные сети становились независимыми. 1950 г. считается годом конца студийной системы. Крупные студии должны были приспосабливаться к новым условиям и, по примеру United Artists, налаживать связи с независимыми производителями кинофильмов, часто – напрямую инвестируя в них.

Новая бизнес-модель не могла сразу заработать, как надо, и рынок продолжал «падать» – посещаемость американских кинотеатров в 1953 г. составила всего 46 млн. Зато кризис сослужил хорошую службу техническому прогрессу – было внедрено несколько способов съемки широкоэкранного кино на 35 мм, появился особо высококачественный кинопроцесс со съемкой фильмов на широкоформатную 65 мм-пленку с последующей печатью на 70-мм пленку со звуковой дорожкой для показа в кинотеатрах. Появились настоящая трехцветная кинопленка и многоканальный звук. Активное внедрение цветного, широкоэкранного и даже 3D-кино помогло, но ненадолго – в 1963 г. в США был выпущен всего 121 фильм.

Наконец, был найден выход для повышения посещаемости кинотеатров – Американская ассоциация кинокомпаний (MPAA) под руководством нового президента Джека Валенти решила с 1968 г. больше не придерживаться кодекса Хейса и заменить его системой возрастных рейтингов. Отныне кинопроизводители могли снимать все что хотят, руководствуясь исключительно художественными соображениями, но в соответствии с содержанием кинофильмов им теперь присваивали возрастные рейтинги. Рейтинг «G» – без ограничений – мог получить фильм, который могут смотреть даже маленькие дети. Рейтинг «PG» – означал, что дети могут смотреть фильм в присутствии родителей, «PG-13» – что фильм, скорее всего, не подходит для детей до 13 лет – в нем могут изображаться насилие, нагота, определенные сексуальные ситуации, возможны некоторые ругательства и употребление наркотиков. Рейтинг «R» однозначно запрещал просмотр фильма детям младше 17 лет без родителей, а рейтинг «NC-17» – не допускал на сеанс детей до 18 ни в коем случае.

Передовая система рейтингов, разумеется, тоже не сразу заработала – в первые годы ее применения студии теряли еще больше, чем до ее внедрения. Так, в 1969 г. компания XX Century Fox потеряла 65 млн долл., а в 1970 г. – еще 77 млн. В 1970 г. компания Metro-Goldwyn-Mayer была вынуждена начать реструктуризацию своего бизнеса. Общие потери американской киноиндустрии в 1969–1971 гг. составили 600 млн долл.^{157} Технические достижения и маркетинговые уловки не могли вернуть зрителя в кинотеатры – американское кино должно было заново найти себя.

Одним из первых американских режиссеров в поисках новых тем стал еще в конце 1950-х гг. Сидни Люмет. В 1957 г. он выпустил свой полнометражный дебют «12 разгневанных мужчин» – римейк одноименного телефильма 1954 г. Франклина Шеффнера по сценарию Реджинальда Роуза. По иронии судьбы успех этого черно-белого фильма на фоне тотально цветного и широкоформатного голливудского кино 1950-х гг. не был очевиден (частично – из-за неудачной прокатной стратегии United Artists), пока картину не показали по американскому телевидению.

Юридическая драма Сидни Люмета не была в полном смысле слова реалистическим фильмом – тем не менее его и поныне используют в бизнес-школах и на бизнес-семинарах для иллюстрации командной динамики и способов разрешения конфликтов. Кроме того, картину показали представителям Американской ассоциация юристов, и они оценили картину как правдиво отражающую американскую систему правосудия.

Но на самом деле картина продемонстрировала ряд куда более важных вещей. История «12 разгневанных мужчин» происходила не в античности, столь любимой голливудскими продюсерами, и не в экзотических местах, созданных для приключенческого кино, а в обычной городской современности. Ее главной проблемой была понятная и актуальная любому зрителю проблема взаимоотношений человека и власти. Ее главным героем был, в лучших традициях реализма и новой волны, простой человек, причем роль этого героя за полтора часа экранного времени многократно возрастала – если первый акт фильма оператор Борис Кауфман (тот самый, что работал с Жаном Виго) снимал преимущественно общими планами и верхними ракурсами, то во втором акте зритель видел уже средний план и средний ракурс, а в третьем акте – преимущественно крупные планы и нижние ракурсы (Рисунок 193).