Кино как универсальный язык

В 1921 г. советские кинематографисты смогли ознакомиться с «Нетерпимостью» Гриффита – и детально ее изучили. Все это определило ориентацию новаторов советского кино, таких, как сам Лев Кулешов, его коллега Дзига Вертов, вышедший из группы Кулешова (которая поначалу занималась в составе Государственной школы кинематографии – будущего ВГИКа, затем как ее самостоятельный филиал и, наконец, как отдельный коллектив), Всеволод Пудовкин, вышедший из студии Всеволода Мейерхольда (Государственных высших режиссерских мастерских), Сергей Эйзенштейн и прошедший обучение на Одесской кинофабрике Александр Довженко – на типажно-монтажное кино. Приверженцами традиционного психологически-бытового направления остались такие деятели кино, как еще один ученик Кулешова, актер и режиссер Борис Барнет, театральный и кинорежиссер Абрам Роом и вернувшийся в РСФСР классик российского кино Яков Протазанов.

В чистом виде типажно-монтажное направление обычно определяют, как направление кинематографа, ориентированное на истории с участием коллективных героев («массы») с участием т. н. «натурщиков» («типажей») вместо профессиональных актеров. Считалось, что натурщики, обученные выражению эмоций через тело, физиогномику или жесты, больше подходят для съемок в кино, чем профессиональные актеры. В плане монтажа представители этого направления ориентировались на монтаж коротких выразительных кусков, т. е. фактически монтаж Гриффита, переосмысленный Кулешовым и другими советскими кинематографистами, который в итоге стали называть «русским монтажом».

Особое место в списке величайших фильмов новаторов советского кино занимают фильмы Сергея Эйзенштейна. Еще в своем первом фильме «Стачка» (1924 г.) – и даже до него, в короткометражном фильме «Дневник Глумова» (1923 г.), снятом как дополнение к спектаклю, поставленному по пьесе Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты» – Эйзенштейн начал экспериментировать с тем, что он назвал «монтажом аттракционов» – сочетаниями эстетических стимулов для достижения определенной эмоциональной реакции зрителя:

«Аттракцион (в разрезе театра) – всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего…

…Аттракцион в формальном плане я устанавливаю как самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля – молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще…

…«Составную» – поскольку трудно разграничить, где кончается пленительность благородства героя (момент психологический) и вступает момент его личного обаяния (то есть эротическое воздействие его); лирический эффект ряда сцен Чаплина неотделим от аттракционности специфической механики его движений…

…Аттракцион ничего общего с трюком не имеет…

…Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции «воздействующего построения» (спектакль в целом): вместо статического «отражения» данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов».^{52}