Кино как универсальный язык

«Четвертая часть заканчивается выстрелом пушки мятежного броненосца по одесскому театру. Кажется, такой простой момент трактован Эйзенштейном исключительно интересно. Монтаж такой: 1. Надпись – «И мятежный броненосец на зверство палачей ответил снарядом по городу». 2. Показана медленно, угрожающе поворачивающаяся башня с орудием. 3. Надпись – «Цель – одесский театр». 4. Показана скульптурная группа на вершине здания театра. 5. Надпись – «По штабу генералов». 6. Выстрел из пушки. 7. В двух очень коротких кусках показан скульптурный амур па воротах здания. 8. Огромный взрыв, покачнувший ворота. 9. Три коротких куска: спящий каменный лев, каменный лев, открывший глаз, и каменный лев, поднявшийся на лапы. 10. Новый взрыв, разрушающий ворота.

Это монтажное построение, с трудом передаваемое словами, почти потрясающе впечатляет с экрана. Здесь режиссером употреблен смелый прием. У него поднялся и заревел каменный лев. Образ, как будто бы до сих пор мыслимый только в литературе, и появление его на экране является несомненным и многообещающим достижением. Интересно проследить, как все характерные элементы, специфически присущие кинематографическому изложению, сошлись в этом куске. Броненосец был снят в Одессе, львы – в Ливадии, ворота – кажется, в Москве. Элементы пространства реального выхвачены и слиты в единое экранное пространство. Из неподвижных, статических, разных львов создано никогда не существовавшее движение вскочившего экранного льва. Вместе с этим движением появилось и никогда не существовавшее в реальности время, которое неизбежно связано со всяким движением. Мятежный броненосец включен и сжат в одно жерло стреляющей пушки, а штаб генералов смотрит в лицо зрителю одной скульптурной группой на гребне своей крыши.

Бой между врагами от этого не только по теряет, но лишь выигрывает в своей остроте и яркости. Приведенный пример со львами немыслимо, конечно, сблизить с аппаратом-наблюдателем. Здесь исключительный пример, открывающий несомненную будущую возможность в творчестве кинорежиссера. Здесь кинематограф переходит от натурализма, который ему несомненно до известной степени был присущ, к свободному образному изложению, независимому от требований элементарного правдоподобия».^{53}

Рисунок 80. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» – несуществующее движение