Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…»

Все былые составляющие «московского мифа» вывернуты в «Москве» Белого наизнанку – не без помощи моделей Петербургского текста (герои «Москвы» – перевоплощения героев «Петербурга»). Вместо «святой» Москвы – Москва «проклятая», «повисшая над Тартаром». Вместо «домашней» Москвы – Москва исключительно «мещанская», «пошлая», «грязная»: «Здесь человек мельтешил, чихал, голосил, верещал, фыркал, шаркал. Слагаясь из робких фигурок, выныривающих из ворот, из подъездов пропечённой, непроветренной жизни». Вместо «естественной, органически выросшей Москвы» – Москва «дряхлая», «болезненная», подобная «опухоли»: «Москва… Огромная старуха, вяжущая тысячелетний и роковой свой чулок»; «воплощённая опухоль, переплетённая сплошной переулочной сетью». «Всё здесь искажалось, смещалось, перекорячивалось».

Подготавливая большой пожар / взрыв Москвы, А. Белый мистифицирует читателя пародийной игрой с московской топонимикой, что как бы снимает реальное топографическое видение города в пользу гротеска. «Москва! Разбросалась высокими, малыми, средними, золотоглавыми иль бесколонными витоглавыми церковками очень разных эпох; под пылищи небесные встали – зеленые, красные, плоские, низкие иль высокие крыши оштукатуренных, иль глазурью одетых, иль просто одетых в лохмотья опавшей известки домин, домов, севших в деревья, иль слитых, – колончатых или бесколонных, балконных, с аканфами, с кариатидами, грузно поддерживающими карнизы, балконы, – фронтонные треугольники домов, домин, домиков, складывающихся – Люлюхинский и Табачихинский с первым, вторым, третьим, пятым, четвертым, шестым и седьмым Гнилозубовскими переулками»[20]. В продолжение вереница разноцветных домов, вывесок («крендель», «золотой сапог») и какофонических оманотопей «бамбанящей» и «скрежещущей» улицы, что, как и каталогизация архитектонического беспорядка московского городского ансамбля, роднит ведутные отрывки Белого со стилевыми починами раннего «дореволюционного» авангарда – и не только живописного. Быстрое движение точки зрения вдоль улиц – примета кинематографичности взгляда. А. Флакер отмечает опыт «Записок чудака» (1922), в которых «шпики», особенно в Лондоне, снимали рассказчика на «ленту», что сюжетно подтверждает «мелькание кадров», представляющих «вывески» и «афиши»[21].

Москва как предмет описания идеально соответствует потребностям новой поэтики. Аналогичным образом В. Беньямин в письме к М. Буберу пояснял свои установки относительно описания Москвы: «Мои описания будут избегать всякой теории. Как я надеюсь, именно благодаря этому мне удастся заставить говорить саму реальность… Я хочу изобразить этот город, Москву, в тот момент, когда “все фактическое уже стало теорией”, и потому она недоступна какой бы то ни было дедуктивной абстракции, всякой прогностике, в какой-то мере вообще всякой оценке…» [22].

Роман «Москва» «написан автором с уже “разорвавшейся головой” о людях (имеющих явных прототипов), живших до точки рождения нового “мифа”. Следовательно, на неразорванный целостный мир смотрит не нормальный человеческий глаз, но облако атомов разлетевшегося мозга, по-видимому, обладавшее способностями описания мира… И если сам Белый сообщил своим читателям, что его “новый шрифт новой азбуки” частично “упал в сумятицу старых” букв…, мы имеем полное право счесть эти слова автометаописанием стуктуры текста “Москвы” и уж тем более “Московского чудака”»[23].

Однако «рассыпанный» шрифт и «разорвавшаяся» голова, взрыв языка и пожар жанра (пожар как основной жанр МТ) все же не рассеивает текст культуры, который самопроизвольно собирается на новых основаниях, во всяком случае, создает предпосылки для такой осыпающейся сборки благодаря кинематографизму мышления, опередившего развитие реального кинематографа своего времени, да и нашего (попытки экранизации произведений А. Белого неизвестны). Соединение литературы и кино в слове, экспериментально резко проявившееся в «Петербурге», было существенно продолжено в «Москве». Образы и детали отличаются здесь красочностью множества колеров и их оттенков, графической четкостью линии, объемностью. «Кавалькас кричал красным жилетом; лицом припухающим явно отсвечивал в празелень; ярко-зеленой штаниной кричала княжна; Вишняков зажелтел, как имбирь»[24]. Звучащая речь персонажей была для Белого чем-то второстепенным, незначительным по сравнению с жестами, позой, мимикой, тщательно и подробно обрисованными. Жесты персонажей «Москвы» гротескны, утрированы». «И как тигр, неожиданно лёгким прыжком соскочил, бросив юноше руки, портфель и блиставшую наконечником палку»[25] (25). Стремительный, молниеносный ритм был синонимом немого кинематографа». Белый часто изображал сложные жесты, дробящиеся на несколько «атомов», каждый из которых был целостным зрительным образом, отличающимся рельефностью, динамичностью – кадром. «Он встал и пошел дефи леями в комнату с нарочною приплясью, “джоком”, куражась с собою самим и куражась пред скромным лакеем, которому дал порученье (ненужное): слышать покорное: