Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…»

– Слушаюсь!»[26].

Совокупный жест Мандро дробится на быстро сменяющие друг друга «атомы» – кадры: «выпал», «приплясывал джоком», «пошёл дефелеями», «кружась с собой самим», «кружась перед скромным лакеем».

Жесты, эксцентричные, карикатурные, молниеносные, могут вытеснить косноязычные реплики персонажей. Сочетая в себе талант писателя и кинематографиста, Белый умело оперировал сменой планов. Вид Кузнецкого моста, данный словно с высоты, панорамно («волна котелков, шляпок, шапок, мехов, манто, кофточек» стремительно сменялся крупным планом лица с гиперболически выделенной деталью внешности, портрета («взор», то есть устремлённые на читателя – зрителя глаза) (ярко-красные губы, сверкающая серьга), средним планом (человеческие фигуры – «в котелочках восточные люди»). Просматривается также задний план («кучи раздавленных тел прилипают к витринам»[27]). «Московский чудак» и «Москва под ударом» – романы-киносценарии, отмеченные влиянием экспрессионизма, родоначальником которого был Белый в литературе и киноискусстве.

Как ни странно, никто из режиссеров не ставит своей задачей экранизацию романов Белого. Произведения Владимира Сорокина оказались ближе возродившейся, как оффисно-сырьевой Феникс, сборной столице (Москве как Нью-Петербургу новой России).

Нью-Йорк же именно благодаря кинематографу давно уже стал символом разрушаемого всевозможными катастрофами города. «11 сентября» не что иное, как символическое повторение многих сюжетов фильмов-катастроф. Воображаемые катастрофы до 11.09.2011 компенсируют монотонный ритм повседневности, а после – виртуализируют радикальный опыт и функционируют как эмоциональная защита, сформированная повседневным монотонным ритмом. Впрочем, реакция на сам терракт на государственном уровне оказалась сродни реакции ковбоев на первые вестерны, стрелявших из зала по экрану. Результатом вторжения в Афганистан и оттеснения от власти талибов стало превращение страны в крупнейшего поставщика наркотиков. Закономерно к этому ряду добавить ряд медленно разрушающихся в результате деиндустриализации и борющихся за свое выживание в наркотических конвульсиях городов новой России, голосом которых в поэзии стал поэт Борис Рыжий. Катастрофизм здесь не столько кинематографизируется, сколько музеефицируется. Запуск механизма формирования глобального просмотрового зала «нарцистической идентификации»[28] обозначен в финале фильма А. Балабанова «Морфий».

Технологический катастрофизм – высшая и последняя стадия инженерного утопизма. Это не только деятельность в ожиданиЬ или предотвращении действия техногенных катастроф, но прежде всего – сам тип мышления, ориентированный на обеспечение и оснащение созидательной позиции человека в ситуации длящейся катастрофы. Это видение мира, как постоянно и радикально меняющейся и искусственно изменяемой реальности, перед которой во всей своей обнаженности предстоит Homo sapiens.

Если «проекты» Ж.П. Сартра – властителя дум бунтующей молодежи шестидесятых – «проект любви», «проект дружбы» и т. п., закончились закономерным и спланированным провалом, то вера его современника, американского архитектора и жизнетсроителя Р. Фуллера в возможность новых форм чувственности и межчеловеческих отношений в американской контркультуре 1960-70-х гг. заставляла относиться к событиям «технически». Р. Фуллер явный прототип мудрого и многоопытного «старца» в голливудских фильмах-антиутопиях начала 80-х, обучающего молодых мутантов началам Vita Nova после ядерного апокалипсиса. Впрочем, можно по этому поводу вспомнить старца Шерифа из «Тавриды» С. Боброва, который дает юному ученику Мирзе уроки потитивного катастрофизма. «При всей тотальности и универсумализме притязаний технологической проектности, миры Фуллера – это всегда локальные изоляты, «выгородки» из «мира бушующего», будь то небольшие «domes» для «детей цветов», Манхаттан под колпаком, создающем микроклимат в границах целого городского района, или проект геодезической оболочки вокруг земного шара, призванной защищать хрупкую планету от космических напастей. Здесь, разумеется, прямая оппозиция «средовому видению», но и, вместе с тем, важнейшая интенция технологической проектности – глобализация идет за счет роста физических масштабов «объектов», но не за счет смены или наращивания техник мышления и действования. У инженерии не оказалось средств помыслить Мир как материал рационального управления – отсюда стремление к проектированию непременно в экстремальных условиях и специфическое умение предъявлять любые условия как экстремальные»[29].

Таким образом, современный техногенный мир испытывает нужду во всеобщей катастрофе. Только на ее фоне он приобретает смысл и убедительность, в том числе и эстетическую, и современный кинематограф превращается в индустрию обслуживания этой потребности. По всей вероятности, медиа изначально основаны на такой потребности.

Грудь Нереиды, ноги Лолиты: утопическая ниша крымского кинотекста