Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…»

Текст культуры может быть выражен как на «естественном языке» своего происхождения, так и на языках различных других видов искусств. Большой интерес представляет здесь понятие культурного переноса, которое было введено в 1980-е гг. французскими исследователями М. Эспань и М. Вернер для изучения межкультурных взаимодействий Франции и Германии с XVIII в. по настоящее время, однако само это понятие и возникающая на его основе теория культурных переносов, как это было сразу же замечено, применимы к любой эпохе и к любым культурным сообществам. Будучи основанной на интерпретации письменно зафиксированного наследия культуры с использованием методов прежде всего филологии, теория культурных переносов в центре своего внимания ставит кинотекст, рассматриваемый К. Райс как особый вид аудио-медиальных текстов, «зафиксированных в письменной форме, но поступающих к получателю через неязыковую среду в устной форме… воспринимаемой им на слух, причем экстралингвистические вспомогательные средства в различной степени способствуют реализации смешанной литературной формы»¹.

Кинотекст в большей степени, чем обычный вербальный текст, вовлечен в процесс межкультурной коммуникации. Как отмечают Г.Г. Слышкин и М.А. Ефремова, кино «легко перешагивает границы породившей его культуры как во времени (от поколения к поколению), так и в пространстве (от нации к нации)»[35]^[36]. С опорой на определения Е.Е. Анисимовой, они определяют кинотекст как креолизованный текст, в структуре которого наряду с вербальными средствами задействованы и иконические: рисунки, фотографии, таблицы, схемы (все изображения мыслится как неотъемлемая часть текста. «Креолизованный текст есть «особый лингвовизуальный феномен, текст, в котором вербальный и изобразительный компоненты образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, обеспечивающее его комплексное прагматическое воздействие на адресата»[37]. Мы же здесь рассматривает крымский кинотекст как субтекст крымского текста русской культуры.

Само появление визуальной культуры как таковой, как нового состояния культуры начинавшегося двадцатого века, по мнению Ф. Джеймисона замещает раннекапиталистическую культурную парадигму «реализма», ядром которого является «нарративный аппарат» как совокупность специфических формальных приемов организации содержания, базирующегося на жизненном и социальном опыте индивида. «С одной стороны, реалистическое повествование как жанр западноевропейской литературы, берущий свое начало в новелле Возрождения и совершенствуемый до великих романов XIX в., является “после-образом” (after-image) реальных социальных практик и напряжений торгово-купеческой активности становящегося капитализма: “Появление социальной мобильности, формальные эффекты денежной экономики, и рыночная система [выступают] важнейшими предпосылками реалистического повествования“. С другой, Джеймисон рассматривает повествование не просто как литературный жанр, эстетическую форму, но как возможность беспроблемного соотнесения с трансцендентальным по отношению к индивиду планом существования – со Временем как Историей (разворачивающейся гармонизацией индивида, социума и природы в рамках до(пост)капиталистической коллективности). Повествование – это органическая форма истории (сюжета), форма организации темпорального опыта субъекта премодернистского социума»[38].

Сознание же «модернизированного» человека оказалось не соразмерным большой классической повествовательной форме, будучи не способно охватить всю «утомительную» сеть сюжетных хитросплетений и психологической нюансировки. Субъект общества «развитого капитализма» потребляет литературные и паралитературные «малые жанры» (рассказ, фельетон, анекдот и т. д.). «Большая» литература все больше становится «бессюжетной» и «беспредметной». Визуальная форма вытесняет повествовательную, а нарративный аппарат эпохи национальных капитализмов, распадается вместе с углублением и глобализацией логики капитала.

«Модернистское литературное произведение в социально-критической перспективе предстает как своеобразное «программирование сознания читателя на логику эпизодического, которая направляет на немотивированное [общим сюжетом] выделение отдельного или автономного предложения самого по себе, как в случае Набокова, который пишет о холодильнике Гумберта Гумберта: “он злобно урчал на меня, в то время, как я изымал лед из его сердца”. Данное предложение как образцовая модернистская форма как бы мгновенно визуализируется, становится объектом эстетического созерцания само по себе, вне связи с ближайшим повествовательным окружением, или, тем более, с общей сюжетной линией набоковской “Лолиты”»[39].