Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…»

Самый же философский из призов пока заслуживает любимый фильм Славоя Жижека «Матрица», в котором узнает себя практически любая теоретическая концепция. Сами авторы, как установлено, внимательно читали Лакана. Приверженцы Франкфуртской школы увидели в «Матрице» «экстраполированное воплощение Kulturindustrie, отчужденно-овеществленную социальную Субстанцию (Капитал), воспринимаемую непосредственно, колонизирующую нашу внутреннюю жизнь, использующую нас в качестве источника энергии; сторонники New Age видят в ней источник размышлений о том, что наш мир – это только мираж, порожденный всемирным Разумом, который воплотился во Всемирной паутине…».

Разум воплотился в паутине, идеально совпавшей с нелинейной природной мышления. Среди философских предтеч «Матрицы» автор знаменитого эссе «Орнамент и преступление» Адольф Лоос, который в области архитектуры был тем же, кем А. Шенберг был в музыке, Л. Витгенштейн – в философии, а Карл Краус – в журналистике, яростно изгоняя из своей дисциплины все нечистое и наносное. В частности, он считал орнаментальный дизайн арнуво эротичным и вырожденческим, противоречащим правильному развитию цивилизации, которая должна двигаться по пути сублимации, более четкого проведения границ и еще большей чистоты. Отсюда его прогноз, что с развитием культуры орнамент на предметах обихода будет постепенно исчезать, и, наконец, пресловутое объединение «орнамента и преступления»[127].

По мнению теоретика современного искусства Хэла Фостера, название книги которого – «Дизайн и преступление» – не случайно перекликается с названием отмечено выше эссе, дизайн – пораженческое искусство без заложенного внутри смысла или Духа времени, архитектура, которая возникает просто для того, чтобы, вопреки функциональности и идейному капиталу объекта, поражать своей экзотичностью и пышными формами (здесь основной целью его атаки становится Музей Гуггенхайма в Бильбао, на который урбанисты посмотрели бы совсем в другом ключе), а также общий идейный разброд, потеря середины, угроза окончательного отчуждения истории и рассудка от творческого и мыслительного процесса. «Сегодня не нужно несметных богатств, чтобы стать дизайнером или даже объектом дизайна – неважно, идет ли речь о вашем доме, бизнесе, обвисшей коже на лице (дизайнерская хирургия), заторможенной психике (дизайнерские наркотики), исторической памяти (дизайнерские музеи) или будущем вашей ДНК (дизайнерские дети)»[128].

Кунг-фу дизайна – это тотальное произведение искусства, которое не просто объединяет архитектуру, искусство и ремесло, но смешивает субъект и объект. Начав с ослабления границ между архитектурной и информацией, дизайн внедряет универсальную семантизацию окружения, в которой все становится предметом исчисления функций и значений. Это тотальная функциональность и тотальная семиургия. Существующие на сегодняшний день предметы дизайна группируются в более обширные области, объекты дизайна, которыми могут стать и разные новые изделия, ансамбли, комплексы, системы в любой сфере жизнедеятельности общества. В качестве этих объектов выступают всеохватывающие категории: образы, функции, строения и структуры, технологические формы, эстетические ценности.

Ж. Бодрийр полагал, что политическая экономия знака подразумевает взаимопреобразование структур товара и знака, т. е. их совместное существование в качестве единой сущности – товаров-образов, имеющих знаковую меновую стоимость[129]. Дизайн в первую очередь связан с желанием, но сегодня это желание парадоксальным образом кажется бессубъектным или, по крайней мере, в нем отсутствует какой-либо элемент нехватки. Можно сказать, что дизайн формирует новый тип нарциссизма, связанный исключительно с образом и не имеющий внутреннего измерения – апофеоз субъекта, чреватый его же исчезновением. Поединок образа и знака замыкается в самом себе.