Кино

Ранее мы рассматривали этот особый смысл света в довоенной французской школе, особенно – у Гремийона. Однако Риветт доводит его до некоего высшего состояния, и зд е сь он разделяет наиболее глубокие концепции Делоне: «В противоположность кубистам, Делоне не ищет тайны обновления в представлении предметов, а точнее говоря, света на уровне предметов. Он считает, что свет создает предметы сам, независимо от его отражений на материи. <…> Если же свет разрушает объективные формы, то в компенсацию за это он приносит с собой собственные порядок и движение. <…> Вот тут-то Делоне и открывает, что движения, одушевляющие свет, отличаются друг от друга в зависимости от того, идет ли речь о Солнце или же о Луне. <…> С двумя основными картинами света в движении он ассоциирует образ мироздания в форме земного шара, представляемого как место вечных миражей» (Francastel Pierre. «Du cubisme а l’art abstrait, Robert Delaunay» . Bibliothèque de l’Ecole pratique des hautes études, p. 19–29).

303

Proust, «Contre Sainte-Beuve» , «Gérard de Nerval». Заключает свой анализ Пруст замечанием о том, что «средний» мечтатель не увидит мест, которые ему пригрезились, ибо это всего лишь мечты, а вот мечтатель настоящий увидит их воочию с тем большим основанием, что это всего лишь грезы.

304

Уже по поводу фильма «Жить своей жизнью» Годар утверждал, что «внешняя сторона вещей» должна позволить передать «чувство внутреннего»: «Как же передать внутреннее? Что ж, надо именно разумно оставаться снаружи», как делают живописцы. И Годар сообщает, что в «Двух или трех вещах…» «субъективное описание» добавляется к «объективному описанию» ради передачи некоего «ощущения совокупности ( «Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard» . Belfond, p. 309, 394–395).

305

Robbe-Grillet, p. 66.

306

Эмманюэль Каррер прекрасно продемонстрировал эту «попытку приблизиться к тактильным ощущениям» ( «Werner Herzog» . Edilig, p. 25) не только в «Стране молчания и мрака» , где на сцену выведены слепо-глухие, но и в фильме «Каждый за себя, Бог против всех» , где сосуществуют величественные фантастические видения и мелкие тактильные жесты (например, когда Каспар Хаузер пытается думать, он сжимает пальцы).

307

Richie Donald. «Ozu» . Ed. Lettre du blanc: «Когда Одзу смог черпать силу в самих своих темах, и резко выступил против написания сценариев, он уже почти не задавался вопросом, какую историю ему хотелось рассказать. Он скорее спрашивал себя, какими людьми будет населен его фильм. <…> Каждому персонажу давалось имя совершенно так же, как условный набор общих характеристик, свойственных его семейному положению, отцу, дочери или тетке, – но у него было мало различимых черт. Персонаж рос или, скорее, рос диалог, наделявший его жизнью <…> и все это помимо каких бы то ни было ссылок на интригу или историю. <…> Даже если начальные сцены изобиловали диалогами, внешне те не вращались вокруг какой-либо отчетливой темы. <…> Персонаж, следовательно, создавался и моделировался почти исключительно «сквозь» разговоры, которые он вел» (р. 15–26). О принципе «один план, одна реплика» ср. р. 143–145.

308

Schrader Paul, «Transcendantal style in film: Ozu, Bresson, Dreyer» (выдержки в «Cahiers du cinéma» , no. 286, mars 1978). В противоположность Канту, американцы не делают существенного различия между трансцендентальным и трансцендентным: отсюда тезис Шрадера, будто у Одзу есть склонность к «трансцендентному», и эту же склонность он обнаруживает у Брессона и даже у Дрейера. Шрадер различает три «фазы трансцендентального стиля» Од зу: будничное, решающее и «стазис» как выражение самого трансцендентного.

309

Leblanc Maurice. «La vie extravagante de Balthazar» . Le livre du poche.

310

О цвете у Одзу ср. замечания Рено Безомба: Bezombes Renaud, «Cinématographe» , no. 41, novembre 1978, p. 47; no. 52, novembre 1979, p. 58.

311

Можно со слаться на «удар подушкой» и его функции у Ноэля Берча: «откладывание» присутствия человека, переход к неодушевленности, но также и в обратную сторону: нечто стержневое, эмблема, уплощение образа, живописная композиция ( «Pour un observateur lointain» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 175–186). Мы же задаемся лишь вопро сом о том, не следует ли различать в этих «ударах подушкой» два различных явления. Т о же касается и «натюрмортов» Ричи, р. 164–170.

312

Dôgen. «Shôbôgenzo» . Ed. de la Différence.

313

Ср.: Antonioni, «L’horizon des événements» ( «Cahiers du cinéma» , no. 290, juillet 1978, p. 11), где подчеркивается европейский дуализм. В последующем же интервью Антониони кратко высказывается на ту же тему, отмечая, что японцы ставят эту проблему иначе (no. 342, décembre 1982).

314