Кино

С этой точки зрения вначале следует доказать, что суждение по сходству или по аналогии уже подчинено кодам. Как бы там ни было, коды эти являются не чисто кинематографическими, а социокультурными вообще. Стало быть, впоследствии необходимо доказать, что сами аналоговые коды в каждой сфере отсылают к специфическим кодам, обусловливающим уже не сходство, а внутреннюю структуру: «Визуальное сообщение частично наполнено языком-langue не только с внешней стороны <…>, но также и изнутри, и в самой своей визуальности, которая понятна лишь потому, что структуры ее частично невизуальны. <…> В иконическом знаке иконично не все <…>». Раз уж Метц и ему подобные определяют аналогию через сходство, они с необходимостью переходят к «обратной стороне» аналогии: ср.: Metz Christian, «Essais» , p. 157–159; а также: Eco Umberto, «Sémiologie des messages visuelles». «Communications» , no. 15, 1970.

329

Любопытно, что для того, чтобы отличить кинематографический образ от фотографии, Метц ссылается не на движение, а на нарративность (I, p. 53: «перейти от одного образа к двум означает перейти от образа к языку – langage’у». Впрочем, семиологи, с другой стороны, утверждают о какой-то отложенности движения, в противовес тому, что они называют «синефильской точкой зрения».

330

Об этом «аналого-цифровом» круге, ср.: Barthes Roland, «Eléments de sémiologie» . Médiations, p. 124–126 (II.4.3).

331

Мы увидим, что понятие «модели» (моделирования) у Брессона – отправная точка в решении проблемы актера, хотя само по себе оно намного шире, близко к модуляции. Точно так же обстоят дела с «типом» или «типажом» у Эйзенштейна. Те, кто не противопоставит эти понятия операциям с вместилищем, не поймут их.

332

Об этом и написана вся вторая часть книги Пазолини «L’expérience hérétique» , Payot. Пазолини показывает, при каких условиях реальные объекты следует считать составными частями образа, а образ – составной частью реальности. Он отказывается говорить о том, что кино якобы дает «запечатление реальности»: это реальность – и все (р. 170), «кино показывает реальность сквозь реальность», «я всегда остаюсь в рамках реальности», не прерывая функционирования символической или лингвистической системы (р. 199). Критики Пазолини не поняли именно исследования условий, предваряющих кино: кино формируется посредством условий, существующих де-юре, хотя де-факто оно не существует за пределами того или иного фильма. Стало быть, фактически объект может быть всего лишь референтом в образе, а образ – лишь чем-то аналоговым и отсылать к кодам. Однако ничто не препятствует фильму де-факто превзойти самого себя и превратиться в кино де-юре, в кино как «пракод» (Urcode), который, независимо от ка кой бы то ни было системы языка-langage’a, создаст из реальных объектов – фонемы образа, а из образа – монему реальности. Тезис Пазолини как целое теряет всякий смысл, если пренебречь его исследованием «правовых условий». Если здесь годится философское сравнение, то Пазолини, пожалуй, можно назвать неокантианцем (правовые условия – условия самой реальности), тогда ка к Метц и его ученики остаются кантианцами (подгонка права к фактам).

333