Киноантропология XX/20

А зовёт она не к чему-то революционному, новому, а к старому и вечному – к честному труду. И верит в то, во что всегда верила русская крестьянка,– в природу и общину, сейчас названую «кооперацией», артелью. Так можно ли назвать её «новой женщиной»? И всей новизны – карнавал в финале, когда на тракторе в комбинезоне, шлеме лётчика, шофёрских очках-консервах появляется не то мужик, не то баба. Оказывается, Марфа! Экранная овладела машиной. Реальная за время съёмок родила дочь. Сохранилась замечательная фотография: Эйзенштейн держит новорождённую, готов опустить, точно в купель, в чашу сепаратора. И тут не удержался, пошутил над обрядом крещения. Когда в 1945 будут праздновать его 50-летие, Марфа Тимофеевна на торжество приведёт «крестницу» – образованную, окончившую институт.

«Основная идея была – сделать картину для крестьян и объяснить им, что такое машины, каковы условия труда по-старому, без машин, и чего можно достигнуть, применяя машины, а не по старинке»,– с лукавой скромностью определял сверхзадачу фильма Эйзенштейн. Новое «режиссёр-инженер», как он себя называл, связывал именно с машиной. Сепаратор, трактор показаны как живые существа, способные к трепетанию деталей, жизни механизма, экстатическому поведению. А люди вокруг них смотрелись как статисты рядом с признанной примой. Прекрасная и утопическая крайность конструктивистского мышления. Неужели человек такого интеллекта, такой культуры, как Эйзенштейн, верил в то, о чём писал так: «Скрестив мужика с наукой, родят новый вид человека… коллективиста… коллективизатора»? Съемки шли и под Москвой, в Бронницком районе, и в нищих деревнях под Пензой с говорящими названиями – Невежкино, Разворуй, Дристаловка. В эту глухомань и дикость, где никогда не видели кинематографа, «режиссёр-инженер» упорно нёс культуру: после съемок устраивал для крестьян показательные сельхозработы и даже съемки превращал в уроки, демонстрируя использование сепаратора, в то время как Тиссэ снимал поведение, реакцию крестьян. Не случайно в качестве художника-архитектора Эйзенштейн пригласил конструктивиста Андрея Бурова, ученика Александра Веснина и друга Ле Корбюзье. Буров рассматривал искусство как особый способ «оформления жизни» и утверждал, что архитектор всегда должен быть готов вписать проект в любое социальное, природное, художественное пространство: Челябинский завод – в уральские просторы, маяк имени Колумба – на океанское побережье Америки. Теперь возникло новое задание для фильма Эйзенштейна. И Буров построил не декорацию, а настоящую молочную ферму по последнему слову техники. Здание из стекла и бетона в чистом поле смотрелось так же экзотично, как и его автор – высокий блондин в европейском костюме, свободно говоривший по-французски,– в деревне Константиново. Увлекаясь новыми строительными материалами, Буров мечтал о домах из пластмассы с огромными окнами, а сам жил в десятиметровой комнатке, в старом доме на Остоженке, в Савёловском переулке. Сюда поговорить о завтрашнем дне архитектуры захаживал к нему, приезжая в Москву, его хороший друг Сашко Довженко.

Работа над «Генеральной линией» была остановлена ради главного юбилейного фильма к 10-летию Октябрьской революции, который поручили автору «Броненосца «Потемкина» Сергею Эйзенштейну. Подобная остановка для создания фильма губительна: действительность вносит свои коррективы, натура уходит, исполнители стареют. Впору начинать сначала. Политическая конъюнктура в конце 20-х менялась катастрофически быстро. В начале апреля 1929 года «Генеральную линию» смотрят члены ЦК и сам Сталин. Вскоре он приглашает Эйзенштейна, Тиссэ, Александрова на встречу. По предложению вождя, воспринятому как руководство к действию, фильм получил другое название – «Старое и новое», а его авторы – двухмесячную командировку на новостройки страны. Им указали на недостаточное знание действительности и на то, что их претензия быть выразителями генеральной политической линии необоснована. Действительно, молочная артель Марфы Лапкиной выглядела точкой невозврата на генеральной линии сплошной коллективизации.