Киноантропология XX/20

Работая над сценарием, Шкловский и Роом, считали необходимым постоянно погружаться в ту среду, которую описывали, сидя за письменным столом городской квартиры. Для этого они читали и обсуждали его варианты на заседании рабкоровских кружков. Они были первыми, начавшими такую практику, и их за это очень хвалила пресса. Снимать выехали в город Гусь-Хрустальный на бывшее мальцовское предприятие, чтобы в качестве производственной среды действия, места работы героев, использовать старинный стекольный завод. В сценарии была ткацкая фабрика, но вдруг выяснилось, что ещё в двух фильмах будет показано это производство. И тогда Шкловский предложил «смычку стекла и темы». Возможно, вспомнил, что в 1922 году здесь уже снимал сам Тиссэ заказной материал о стекольном производстве, чтобы заработать на постановку фильма в Гостехникуме кинематографии, и получил 5 тысяч рублей и великолепный сюжет. Так, в «Ухабах» стекольное производство, изобразительно весьма выигрышное на экране, стало не просто экзотическим фоном, но сомкнулось с драматическими обстоятельствами. Фильм открывался надписью-обращением «Знаете ли вы, как делается стекло?» и заканчивался надписью-утверждением «Так делается стекло». В фильме была удивительно обыграна фактура стекла – прозрачные, точно огромные бокалы, наполненные, как вином, светом и воздухом, заготовки (холявы), вычурные пирамиды хрустальных ваз, строгие прямоугольники оконного стекла, в которых, как в зеркалах, отражаются лица, фигуры. Так производственный процесс обретал новое, «очеловеченное», измерение. Стекло плавили, закаляли, формовали, раскрашивали – жизнь стекла (от массы до готовых изделий) вторила жизни героев. На заводе удалось пробыть всего трое суток: днём и ночью стояли актёры у печей, обучались простейшим навыкам работы рисовальщиц, шлифовщиц, стеклодувов, чтобы добиться естественности и убедительности исполнительских действий. В условиях сорокаградусной жары, ослепляющего блеска стекла три дня и ночи работали оператор Дмитрий Фельдман и осветитель Василий Кузнецов. И как работали! Оператор экспериментировал со съёмками через стекло, использовал линзы, фильтры, мягко-фокусную оптику.

Сцены документально показанного производства, когда в кадре рядом с актёрами продолжали трудиться рабочие завода, сменяли сцены бытовые, среда и атмосфера которых не могли быть неправдивыми, искусственными. Многоопытный художник Виктор Аден использовал реальные интерьеры: казарму – под общежитие, церковь – под рабочий клуб. До глубокой провинции тогда ещё не дошла варварская столичная практика превращения храмов в развлекательно-просветительные учреждения, так что его решение «в духе времени» произвело впечатление на горожан. Он великолепно выстроил в павильоне и прокуренную комнату женотдела, и чистенький, но по-мещански обставленный дом, куда уходит герой, и неубранное бедное жилище, откуда он уходит. Комната главной героини, Тани, как бы четыре разные комнаты в одной, соответственно жизненным обстоятельствам и переживаниям хозяйки – влюблённой девушки, неопытной молодой матери, покинутой жены, женщины, нашедшей себя и своё место в жизни. «В обыденной жизни вещи немы, незначительны… на экране вещь вырастает до исполинских размеров и действует с такой же силой (если не с большей), что и сам человек»,– утверждал Абрам Роом и как никто другой умел заставить вещи говорить. И они «говорят»: тупая пила, которой две женщины неумело пилят дрова (нет в доме хозяина), натянутая верёвка, через которую не решается перепрыгнуть женщина (почувствовала, что «тяжелая», так по-простому значит беременная). В сцене драматического ночного объяснения героев свою партию ведёт … папироса. Выражает целую гамму чувств и оттенки отношений между мужчиной и женщиной – его растерянность, гнев, затем решимость и размолвку, охлаждение. Вынимая недокуренную папиросу он бросает: «Аборт». В первом варианте сценария было грубее и точнее – он молча выплёвывал окурок. Но когда уже всё сказала актёрская игра, обо всём проговорились вещи, монтажным ходом режиссёр вводил партию пейзажа. Почти на целую часть развёрнута сцена весенней ночи любви с вечными её атрибутами: заросшим прудом, луной, черёмухой, соловьем. Но лирику сторожит ирония: в пруду отчаянно орут лягушки, засмотревшаяся в него луна так похожа на гербовую печать, чьей-то рукой поставленную на листе бумаги, в цветущих ветках черёмухи появляется усатое лицо сторожа на стрёме, соловьиные трели заглушает грубый голос трубы-геликона. Троицын день. Свежие берёзовые ветки вывешивают у ворот, над крыльцом, как зелёные флаги. Но вместо церковного праздника – новый – «окончания весеннего сева», когда ничего не сеявшие рабочие выезжают семьями за город. Показаны путешествие по реке, волейбол, городки и чаепитие из самовара, специально привезённого с собой.