Киногид извращенца. Кино, философия, идеология

Разве не бросается в глаза подобное отношение насильственного отождествления у тех левых теоретиков кино, которые также вынуждены любить Хичкока, либидинально отождествлять себя с ним, прекрасно зная, что на шкале политической корректности его работы оцениваются как каталог грехов (одержимость чистотой и контролем, женщины, воплощающие мужские образы…)? Мне никогда не казалось убедительным стандартное объяснение левых теоретиков, неспособных совладать со своей любовью к Хичкоку: да, он создает вселенную мужского шовинизма, но в то же время разоблачает ее изъяны, разрушает ее изнутри. Мне представляется, что подобное социально-политическое измерение стоит искать не в фильмах Хичкока, а где-нибудь в другом месте. Давайте рассмотрим два финала в конце «Психо»: сначала психиатр дает исчерпывающее объяснение произошедшему, а затем сам Норман в ипостаси матери произносит последний монолог «Я и мухи не обижу!». Это расщепление на два финала говорит о тупике современной субъективности больше, чем десяток эссе культурных критиков. Может показаться, что мы имеем дело с расщеплением на экспертное знание и наши личные солипсистские вселенные, о котором сегодня сокрушаются многие социальные критики: здравый смысл, общий для всех набор этических допущений, постепенно разрушается, и у нас остается, с одной стороны, объективированный язык экспертов и ученых, уже недоступный для перевода на простой, понятный каждому язык, но присутствующий внутри него в виде фетишизированных формул, которых никто по-настоящему не понимает, но которые, однако, придают форму нашей художественной и популярной фантазии (черная дыра, большой взрыв, суперструны, квантовые осцилляции…), а с другой стороны – множество стилей жизни, которые невозможно свести друг к другу: все, что мы можем сделать, – это обеспечить условия для их толерантного сосуществования в мультикультурном обществе. Возможно, лучшим примером здесь является пресловутый индийский программист, в течение дня усердно применяющий свои экспертные знания, а вечером, вернувшись домой, зажигающий свечи перед местным индусским божеством и уважающий священность коров.

Однако при ближайшем рассмотрении быстро становится очевидным то, что в финале «Психо» это противопоставление смещено: именно психиатр, представляющий холодное объективное знание, говорит человечно, с участием, почти с теплотой, его объяснение изобилует индивидуальными особенностями и сочувственными жестами, в то время как Норман, удалившийся в собственный мир, уже не является собой – он полностью одержим чужой психической сущностью, призраком матери. Это последнее изображение Нормана напоминает мне, как в Мексике снимают мыльные оперы: из-за чрезвычайно плотного графика съемок (студия должна ежедневно выпускать получасовое продолжение сериала) актер не успевает заранее выучить свою роль, и поэтому у него в ухе скрыт крошечный микрофон, через который человек из будки, расположенной за декорациями, просто дает ему указания о том, что он должен делать (какие слова говорить, какие действия совершать), – актеры тренируются следовать этим указаниям немедленно, без задержки… Это и есть Норман в финале «Психо», и это также хороший урок тем последователям нью-эйджа, которые утверждают, что мы должны просто отбросить социальные маски и освободить свои самые сокровенные внутренние «я», – пусть так, но в результате мы получим Нормана, который в финале «Психо», в сущности, воплощает свое истинное «я» и следует старому девизу Рембо, сформулированному им в письме Демени («Car je est un autre. Si le cuivre s’eveille clairon, il n’y a rien de sa faute» – «Потому что я – это другой. Если медь проснется горном, в этом нет ее вины»): если Норман начинает говорить странным голосом своей матери, это не его вина. Цена, которую мне приходится заплатить за то, чтобы стать «по-настоящему собой», цельным субъектом, это полное отчуждение, это мое становление Другим в отношении самого себя: препятствием для моего полного самоотождествления является само условие моей Самости.