Киногид извращенца. Кино, философия, идеология

Итак, если в «Психо» Голос и «воплощается», то следствием этого становится прямая противоположность той социальной сети, которая сделала бы возможной нашу, зрительскую, идентификацию: именно теперь мы сталкиваемся с «абсолютной Другостью», не допускающей никакой идентификации. Голос связывается не с тем телом, и в результате мы видим настоящего зомби, подлинное создание Сверх-Я, нечто само по себе совершенно бессильное (Норман-Мать «даже мухи не обидит»), но по этой самой причине тем более жуткое.

Определяющая черта функционирования аллегорий в «Психо» состоит в том, что именно в тот момент, когда Голос находит свое тело, Норман – в предпоследнем кадре фильма, за которым сразу следуют титры «Конец», – поднимает взгляд и смотрит прямо в камеру (то есть на нас, зрителей) с издевательским выражением на лице, обнаруживающим, что ему известно о нашей сопричастности: тем самым свершается вышеупомянутое переворачивание от I к а, от нейтрального взгляда «Я-Идеала» к объекту. Мы ищем «тайны за занавесом» (кому принадлежит тень, сдергивающая занавес и убивающая Мэрион?), а в конце получаем ответ в духе Гегеля: мы всегда/уже сопричастны абсолютной Другости, отвечающей взглядом на взгляд.

«Триумф взгляда над глазом»

Жуткий взгляд в камеру возвращает нас к «янсенизму» Хичкока: он свидетельствует о «триумфе взгляда над глазом», как говорит Лакан в «Семинаре XI»[85]. Этот «триумф» можно представить посредством формальной процедуры, к которой Хичкок прибегает в связи с неким травматическим объектом: как правило, он вводит его как сущность, зависящую от взгляда. Во-первых, он показывает застывший взгляд, «выбитый из колеи» и притягиваемый пока еще не идентифицированным X; лишь затем Хичкок переходит к его причине, как будто ее травматический характер исходит из самого взгляда, из загрязненности объекта взглядом.

Например, как в фильме «Подозрение» изображены первые объятья Кэри Гранта и Джоан Фонтейн? Две подруги Джоан разговаривают у церковной паперти, атмосфера идиллична и спокойна, совершенный штиль, когда внезапно взгляд одной из девушек «застывает», будучи прикованным тем, что она видит, только затем камера переходит к «первосцене», зачаровавшей взор девушки: Грант силой пытается обнять Фонтейн на холме неподалеку от церкви, они борются, почти дерутся, затем следует первый насильственный поцелуй, сопровождаемый сильным ветром, который начинает дуть ниоткуда, вопреки всем правилам «реализма»… Чуть менее драматичный вариант того же приема встречается в «Не том человеке»: адвокат разъясняет Балестреро и его жене тупиковый характер его положения; внезапно взгляд адвоката цепенеет, как будто чем-то потрясенный, а затем камера показывает объект, вызвавший это замешательство, – жену Балестреро, которая с отсутствующим взглядом уставилась вперед и утрачивает контакт со своим окружением… В самом «Психо» мы сталкиваемся с тем же приемом в вышеупомянутой сцене с Кессиди – двойником Хичкока в диегетическом пространстве, – хвастливо демонстрирующим сорок тысяч долларов наличными: камера показывает сослуживицу Мэрион (сыгранную Патрицией Хичкок), которая, не успев закончить фразу, глядит на что-то разинув рот, словно она увидела нечто непристойное; за этим следует кадр с Кессиди, выставляющим напоказ пачку банкнот…

Оцепенелый взгляд изолирует пятно Реального, деталь, выходящую за рамки символической реальности, – словом, травматическую прибавку Реального к Символическому, и все же основополагающая черта таких сцен заключается в том, что у этой детали как таковой нет субстанции: она, так сказать, «субстантивирована», создана, сотворена самим окаменелым взглядом. Поэтому objet petit a описываемой сцены – это сам взгляд, взгляд, который в течение краткого мига навязывается зрителю: в случае с «Подозрением», например, это точка зрения, позволяющая нам видеть любовную схватку на обдуваемом ветром холме, где «нормальный» взгляд не видит ничего, кроме умиротворенной сельской местности[86]. Этот прием полностью противоположен отправной точке фильма «К северу через северо-запад», где означающее, «Джордж Каплан», пустое символическое место (имя несуществующего человека), функционирует как избыток Символического по отношению к реальности.