Киноязык: опыт мифотворчества

В сюжетах перечисленных фильмов важнейшую роль играют детали и подробности. Уточним: бытовые детали в характеристике индивидуальных персонажей и подробности событий, из которых складывается ход истории. Вернёмся для примера к фильму «Окраина», перенасыщенному, кажется, бытовыми деталями, характеризующими обыденную среду, которой скоро предстоит стать полем революционных волнений.

Вот в каморке сапожника отец поправляет лохмотья сыновней постели, которую уступает пленному немцу – тоже сапожнику, взятому в помощники: свои сыновья на фронте. Глядит в просвет дырявого чайника: надо бы запаять. Эти и другие детали рисуют нищий быт, привычную нужду, готовность ко всему приспосабливаться.

Это – «говорящие» детали, они ярко и образно характеризуют персонажей, их быт.

И ещё одна неприметная подробность: наклонившись к подвальному окошку, почтальон подаёт конверт. «Похоронку» на сына. Взрыв отчаяния и ярости, тяготы войны, пленный немец, напевающий что-то, получив наконец работу. Всё в душе отца прорвала эта последняя «подробность» (событийная деталь и звуковая сошлись контрапунктом, вызвав резкую психологическую реакцию отца). Немец выброшен на улицу, жестоко избит толпой. Так выразительная деталь (почтовый конверт) меняет ход сюжетного действия, оказывается мотивом дикого бунта. И только пройдя через осознание этого и других событий, герои «Окраины» способны в финале встать рядом, принять грянувшую революцию.

То есть обычные бытовые детали последовательно насыщаются новым, изменяющим их значение содержанием. Они оказываются способными направлять развитие сюжета, формировать судьбы героев, действие фильма…

Среди принципиально новых теоретических идей этого времени (большинство книг и статей всё ещё пропагандирует возможности монтажа) следует особо выделить мысль о способах реализации на экране внутреннего монолога героя.

Об этом вскользь, буквально несколько строк, говорится в упомянутой выше небольшой по объёму статье С. Эйзенштейна «Одолжайтесь!». Однако значимость её основной идеи – внутреннего монолога – переоценить невозможно.

«Одолжайтесь!» посвящена его несостоявшейся в Голливуде экранизации романа Т. Драйзера «Американская трагедия». Режиссер в статье делится нереализованным замыслом, отдельными задумками. И среди них – как передать на экране ход («беспорядочный бег») мысли героя…

Сам факт появления этой статьи (приложим к ней мысли о готовности снимать картины, посвящённые отдельному человеку), по существу, означает предложение нового способа киноповествования, в основании которого лежит анализ психологии человека. На нашем экране такой способ станет возможным только во второй половине 50-х гг.

Другое теоретическое «новшество» – небольшая книжечка В. Пудовкина «Актёр в кино и система Станиславского» (1934) обобщила многолетний опыт работы режиссёра с театральными актёрами школы переживания, принесшими на экран традиции МХАТа. Как легко убедиться, теоретическая мысль другого классика советского киноавангарда также повёрнута теперь к возможностям реализации правдивого характера, к способам раскрытия актёром мира и переживаний героя.

Эти работы крупнейших практиков и теоретиков тех лет убеждают в том, что в кинематографе обозначился интерес к личности, к переживанию, к чувствам, высказать которые на экране позволяет череда тщательно подобранных деталей, подробностей, поступков персонажей. Не просто зафиксированных в слове, а выразившихся в действии, в противостояниях побуждения, мотива и случайностей, иной раз противоречащих логике событий.

Всё это означило обращение кинематографа к анализу индивидуальности человека. «Монументализм» сменяется естественной логикой поведения в конкретных обстоятельствах. Рассказать о великом, оказывается, можно и простым языком. Показать обычного человека участником исторических событий, обосновать реальными условиями его собственный выбор. Личностные поступки возвышают характер до социальных обобщений лишь в итоге – в зрительском сознании. А сами герои как бы и не догадываются о своей роли творцов истории.

Сюжетная полифония «Окраины» содержит признаки крупной романной формы, жанровое многообразие которой максимально раскроется значительно позже. «Великий утешитель» предложит способ воссоздать не только пространство событий, но и внутреннюю, духовную территорию существования героя в своих вымыслах, вольного обращения со временем – текущего действия и воображаемом, вычитаемом из реальности и противопоставленного ей.

Л. Кулешов основательно работает над постановкой и чуть позже, в 1935-м, обобщает её опыт в книге «Репетиционный метод в кино». Способ съёмки он рассматривает отнюдь не как рутинный производственный период, когда всё уже ясно и в права вступает техника. Режиссёр стремится не утратить найденное кинематографом умение организации кадра, работы съёмочной камеры, динамической живописи, освещения, выразительной актёрской пластики. Время и пространство «Великого утешителя» – основные рассказчики, несущие на себе пласт авторской интерпретации действия.