Киноязык: опыт мифотворчества

Значительные успехи звукового кино к середине 30-х совпали с ещё более впечатляющими переменами. Они касались обновления способов руководства киноискусством со стороны партийных органов и государства. Первые же указания отчётливо определили: отныне ведущей в творческом процессе становится роль сценария.

Именно литературная основа будущего фильма с этого момента обозначает контуры идейно-тематического замысла, очерчивает круг событий, сюжет как их смысловую последовательность. А с утверждения сценарной заявки в тематическом плане авторы получают право (и средства) на постановку.

Повествовательность, словесное первородство будущей картины дали самостоятельную жизнь литературной форме сценария. То есть, по существу, наступил очередной, третий по счёту «литературный период», – если иметь в виду сначала освоение содержания самым ранним экраном, а в годы новаторского кино – школу контекстно-метафорического письма.

Теперь кинодраматургия активно утверждается как ещё один вид литературы.

Появляются отдельные издания, сборники, книги сценариев. Их авторов именуют писателями… Методы сюжетно-фабульной организации текста практически целиком определяют выразительный строй будущего фильма. «Литературоцентричность» экранной образности, «театрализация» действия, доходчивость постановочных средств действительно сыграли важнейшую роль в сближении кинематографа и огромных зрительских масс.

Вот и оказалось, что не так уж абсурдно было предположение В. Шкловского, рядом с «говорящим экраном» язвительно поставившим «поющую книгу». Вскоре, именно во второй половине 30-х гг., пробившись на экран, такая «книга» на самом деле охотно запела. Практически ни один фильм с тех пор не обходится без яркой, запоминающейся песни. И это тоже стало своего рода директивным требованием руководства к «говорящему экрану».

Модели экранного героя

Казалось бы, идеологические требования сами по себе не должны были повлиять на становление, эволюцию киноязыка. И всё же момент корректировки идейного содержания произведений, ориентация на установки метода соцреализма объективно отразились на селекции выразительных приёмов. Заданный идейно-тематический настрой расставлял свои акценты в процессе формирования, предпочтения, обнаружения новых возможностей в области речевых средств.

Такая направленность была обусловлена прежде всего определением метода соцреализма, общие ориентиры которого, повлияли на отбор способов повествования. В частности, в докладе М. Горького отчетливо прозвучала задача создать нового героя как образец для подражания (реалистический характер в его коммунистической перспективе), активизировать приёмы сказки (инобытования мифа, его простонародной формы), другие аналогичные рекомендации, которые затем были растиражированы на совещаниях творческих работников различных искусств.

По вопросам кино оно состоялось в самом начале января 1935 года. И нет совсем ничего неожиданного в том, что общей его темой стал призыв равняться на опыт «Чапаева». Участники совещания по-разному восприняли однозначность такой рекомендации. Однако, судя по всему, партия настаивала прежде всего на унификации в разработке образа героя. Предложение, обращённое И. Сталиным чуть позже к А. Довженко – снять «украинского «Чапаева», – относилось, надо понимать, к масштабу личности главного героя. «Украинский «Чапаев» – «Щорс» А. Довженко (1939) – оказался, благодаря таланту режиссёра, своеобразным поэтическим произведением, по воздействию действительно не уступающим названному образцу. Советскому экрану предстояло выявить правдивый характер, но в то же время и образец для подражания, найти его в современности или истории, показать сегодняшнего человека «в коммунистической перспективе». Иначе говоря, опираясь на сформулированные требования социалистического реализма, мифологизировать реальную действительность.