Кинокомпания Ким Чен Ир представляет

Даже он, не имевший никакого опыта работы в кино, на первом же фильме понял, что северокорейская киноиндустрия – «просто издевательство». «Планируя съемки, голову они не включали. Например, часто снимали сцены хронологически, по сценарию, а не так, чтобы оптимизировать расходы. Если, скажем, по сценарию была сцена в кабинете Клауса, затем сцена в моем кабинете, а затем снова у Клауса, они так и снимали: разбирали декорации кабинета Клауса, а потом, сняв мою сцену, собирали заново, вместо того чтобы сразу снять обе сцены у него в кабинете и затем перейти к моей… Вообще-то, по-моему, даже северокорейцы не могут быть настолько тупые. Видимо, они снимали так отчасти потому, что нередко писали сценарий по ходу дела и заканчивали только в день съемок». Спустя полвека после выхода первого голливудского звукового фильма Пхеньян имел крайне зачаточное представление о том, что такое синхронизированный звук, и диалоги зачастую плохо переозвучивали в постпроизводстве. Популярные актеры регулярно исчезали с экранов в мгновение ока: их обвиняли невесть в чем, и больше публика их не видела, а их лица вырезались из старых фильмов, отчего сюжеты теряли всякую внятность.

Хорошим историям мешала и пропаганда. Ким Чен Ир указом ввел некие визуальные коды: Южная Корея и Япония, если нужно их показать, изображаются непременно под дождем и желательно ночью – никакого солнца. В раю трудового народа солнце, разумеется, светит круглый год. Персонажам-американцам выглядеть по-человечески нельзя – им полагаются одна или несколько чрезмерных черт – какая-нибудь хромота или кустистые бакенбарды. Великого вождя не показывать – за исключением байопика 1982 года, – о нем можно только говорить. Героини – всегда пухлые цветущие девушки, герои – крепкие юноши. Все фильмы снимались на «Корейской киностудии», оснащенной одной типичной южнокорейской улицей, одной типичной улицей «колониальных времен» и одной типичной улицей «японского города», поэтому действие абсолютно всех сцен, происходящих за рубежом или в определенный исторический период – что в Сеуле 1975-го, что в южнокорейской деревне 1949-го – происходило как будто на одной и той же улице одного и того же города. А поскольку аппаратура у съемочных групп была небогатая, все до единого фильмы говорили одинаковым киноязыком: во всех картинах, независимо от жанра, – плоский свет, никаких смен фокуса, шаблонные повороты сюжета и заданные кадры под заданные эмоции.

Северокорейский зритель, не зная лучшего, все проглатывал. Походы в кино были обязательными. При отсутствии в городе кинотеатра премьеру устраивали на местном заводе или в красном уголке; взрослым и детям надлежало явиться на просмотр, а затем на «критический разбор», дабы все правильно усвоили зерно фильма.

К 1970-м режим Ким Ир Сена делал поползновения занять значимую позицию на мировой арене. Его дипломаты налаживали контакт с левыми правительствами и социалистическими партиями Европы, консулов отправляли миссионерствовать в страны Африки, Ближнего Востока и Карибского региона – пропагандировать культ великого вождя. Одновременно делались попытки повысить и международный статус северокорейской культуры. Труды Ким Ир Сена переводились на разные языки, переплетались в кожу и рассылались за рубеж, цирковая и оперная труппы из Пхеньяна ездили в Китай и Восточную Европу с самыми эффектными своими программами – в том числе со сценической постановкой «Моря крови».

Успехи выходили переменные. И, к стыду Ким Чен Ира и его соратника Чхве Ик Кю, недостатки северокорейского кино проступали в зарубежном прокате еще отчетливее. В период, когда Соединенные Штаты выпускали «Крестного отца», «Звездные войны» и «Челюсти»[12], а азиатский кинематограф экспортировал на Запад своих звезд – Брюса Ли, Амитабха Баччана, – Северная Корея застряла во временной петле. Граждане страны всё, что происходило на экране, принимали за чистую монету, но иностранцы, которым выпадало посмотреть северокорейское кино, смеялись над его примитивностью и кривились от его занудства.

Для Ким Чен Ира то был серьезный, крупный провал. Ким Чен Ир подтянул национальный кинематограф, сделал его очередным инструментом контроля над населением. Однако к югу от тридцать восьмой параллели власти Пак Чон Хи превратили Южную Корею в страну экспорта. Южнокорейская продукция, от текстиля до электроники, продавалась по всей Азии, и престиж Сеула неуклонно рос. Южнокорейские фильмы и музыка тоже постепенно становились предметом внимания, изучения и уважения в других странах. Ким Чен Ир, ответственный за весь вклад Северной Кореи в мировую культуру, угрожающе отставал.

Жизнь Син Сан Ока и Чхве Ын Хи изменил Акира Куросава – косвенно, невольно и двадцатью восемью годами ранее.