Киномания

— Похоже, что это наконец-то и есть умиротворение.

— Нет. Мы это будем знать.

— Знать что?

— Что истинный Бог мертв. Что мы проиграли. Навечно. Это знание всегда будет с нами, как и знание того, что виновники — мы.

— Как это может быть?

— Потому что мы поддерживали все это.

— Что поддерживали?

— Жизнь.

— Не понимаю. Если бы мы прекратили жизнь, то разве тогда не наступила бы смерть?

Он попытался объяснить.

— Это была бы другаясмерть, но не та.Если тело умрет, не страшно. Вот тасмерть означает проклятие.

— Вы хотите сказать, это вроде как с вампирами — мертвый, но не умерший?

— Да. Вроде этого. Но уже повсюду. Навсегда.

О смерти

— Вы верите, что тело — это плохо.

— Угу.

— Почему?

— Потому что это… тело. Оно сделано из мерзости. Кожа, кровь, всяческая гниль.

— А некоторые считают, что тело — это прекрасная вещь, как оно устроено и все такое.

— Нет-нет. Его сотворил Злой Бог. Он сотворил тело, чтобы мучить нас. Он запер нас внутри тела, чтобы мы страдали.

— Тогда почему же все члены вашей церкви просто не покончат с собой?

Глаза Саймона расширились от подлинного ужаса.

— Тогда мы будем прокляты.

— Почему?

— Потому что убивать нельзя. Ни себя, ни другого.

— Но почему?

— Потому что мы, пока есть силы, должны сражаться со Злым Богом. Мы должны искупить грехи других — всех без исключения.

— Но разве некоторые старейшины не доводят себя до смерти голодом?

— Доводят.

— Почему же им можно?

— Потому что они готовы отойти.

— Отойти?

— Вы называете это умереть. Когда они стары и готовы. Тогда это показывает, насколько они сильны. Когда вы слишком стары, чтобы искупить грехи других, тогда разрешается отойти, вы понимаете?

О фликере

— Кто его открыл?

— Его не открыли. Его сделали.

— Как это?

Он пожал плечами, словно это было очевидно и говорить тут не о чем.

— Так работает проектор. Он сделан, чтобы научить фликеру.

— Научить?

— Угу. Фликер — это и есть кино, он то, чему оно учит. Это то, что вы видите на самом деле, не зная об этом.

— И фликер — это…

Очень торжественно:

— Война.

— Между двумя богами?

— Угу.

— Но кино это не только проекция света. Там есть и многое другое. Как насчет сценария? Зрительного ряда, музыки, всего остального?

— Это все сверх фликера. Если вы все делаете правильно, то сценарий усиливает фликер. Вы должны так вести сценарий, чтобы он помогал фликеру.

— И какой же это должен быть сценарий?

— Страшный, пугающий. О разложении и убийствах людей, обо всем жестоком.

— Как в ваших фильмах.

— Да.

— А проектор изобрели сироты?

— Нет. Хотя как бы и да. Вообще-то да. Мы помогали изобретателям. Мы навели их на эту мысль.

— Вы имеете в виду инерционность зрения?

Он кивнул.

— Но это открыл Роже ^{343}.

— Да, но идея принадлежала нам.

— Роже был сиротой?

— Угу. Мы навели его на эту мысль.

— А вы знаете, кто именно его сделал?

— Нет. Мы не помним имен. Кто-то…

Питер Марк Роже — автор знаменитого тезауруса — был англичанином, жил в эпоху королевы Виктории. Считается, что его перу принадлежит первая научная работа, посвященная странному явлению — инерционности зрения, положенного в основу воспринимаемого нами движения в кино. Эта работа появилась за пятьдесят лет до изобретения проектора. Но вскоре после ее выхода в свет внимание публики стали привлекать всевозможные оптические игрушки, основанные на его открытии. Никто себе толком не представлял, как Роже наткнулся на эту идею. И вот теперь Саймон сообщал мне, что эту мысль подкинули Роже сироты, а оттуда уже пошли все дальнейшие изобретения.

— А Томасу Эдисону сироты помогали?

— О да.

— А Люмьерам?

— Угу.

— А…

Я стал перечислять все фамилии, обычно называющиеся, когда речь заходит о пионерах кино. Ответ был да, да, да. Им всем каким-то образом помогали анонимные сироты, неизменно и незаметно присутствующие при всех исторических событиях. По крайней мере, это говорили Саймону преподаватели.

— А как насчет Лепренса? Вы знаете, что с ним случилось?

Тут последовала долгая пауза, после которой словно бы вскользь:

— Его захватили.

— Кто.

Нет ответа.

— Oculus Dei?

Нет ответа, лишь неожиданный удивленный взгляд.

— Его захватили, потому что он содействовал развитию кино?

Нет ответа. Но потом едва заметный кивок.

— У вас есть враги, да?

Нет ответа.

О Максе Касле

— Почему вы так восхищаетесь его работами?

— Потому что он все сумел объединить. Фликер, и сценарий, и свет… — все вместе.

— Какой его фильм нравится вам больше всего?

Он тщательно обдумывал этот вопрос.

— Пожалуй, «Дом крови». И «Граф Лазарь». Ах да, еще «Доктор Зомби». Я хочу сделать римейки этих лент. Я хочу сделать римейки многих его фильмов.

— В ваших фильмах используется немало его приемов, верно? Я говорю о тех вещах, которых зритель не видит или не знает, что видит.

Саймон посмотрел на меня недоуменным взглядом, словно спрашивая себя — должен ли я знать о таких вещах.

— Да, я пользуюсь всем этим, — не без колебаний ответил он.

— Мне кажется, вы делаете это лучше Касла.

Его маленькие розовые глаза оживились.

— Правда?

— У вас больше возможностей ими пользоваться. У Касла не было такого художественного чутья, как у вас.

Он немного подумал.

— Пожалуй.