Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

За пятилетие, предшествовавшее революции, русский кинематограф создал стиль, совершенно оторванный от европейских и американских исканий, получивший у нашего зрителя восторженное признание. Статика поэтических настроений, меланхолия, экзальтация или эротика цыганского романса – таково было содержание сценариев. Внешнего действия – никакого. Движения – ровно настолько, чтобы связать выдержанные, насыщенные томлением паузы. Драматургия Чехова, отживающая на подмостках, торжествовала на экране. Ни по просторам степей, ни по кручам Кавказа не неслось действие этих интимных элегий; а ведь степи стоят пампасов, Кавказ же – величавее Скалистых гор! Русские персонажи грезили «у камина»89. Впрочем, это делали тогда и сентиментальные герои американского «Витаграфа»90, покинутые невестами и сквозь легкий дымок различавшие образы прошлого. Вера Холодная и Полонский возвращались с бала на автомобиле, каждый из них был погружен в свою боль; они не глядели друг на друга и не двигались. И в этой неподвижности решалась их судьба. Это и была драма. Никто не гнался за автомобилем. Он не развивал скорости. То, что было за окнами его, не существовало. Он не падал под откос, ибо развязка не нуждалась в пособничестве случая. А в те годы Том Микс уже прыгал с моста на крышу вагона курьерского поезда: «авантюрный» сценарий торжествовал. Русское же творчество было поглощено переживанием, вибрацией атмосферы вокруг неподвижных фигур. Отношения черных и белых пятен, приемы светотени служили выразительности больше, чем редкие жесты персонажей. Слов нет, стиль этот перечил самой природе кинематографа. Суть последнего – в передаче движения через преодоленную неподвижность. Из чередования тысяч единичных снимков, сопряженных скоростью, он творит иллюзию непрерывности: живую фотографию, как говорили в давно прошедшие времена91. Но грешно и помыкать этой эпохой русского экрана, а если его лиризм или пафос не раз соскальзывали по наклону пошловатости, обывательской пьяной романтики, то ведь удаль, угар, мелодический бред цыганщины были милы и Аполлону Григорьеву, и Толстому, и Блоку. Банальность положений и приемов бывала подчас разительна, но лишь для русского глаза. Для западного зрителя банальность эта была бы непостижимой и иррациональной экзотикой. Поэтому, а не по технической отсталости стиль этот остался явлением местным; да вскоре наступила и война. Таков тот круг, откуда вышли Иван Мозжухин, уже прославленный у нас создатель «Отца Сергия», и некоторые из деятелей, которым было суждено утвердить престиж русского киноискусства за рубежом. Из зыбкой атмосферы, от косных навыков русских мастерских наши актеры и режиссеры перенеслись в ослепительный свет парижских студий. Их вкус и чутье наткнулись на категорический императив американских «стандартов», схем сочинения и исполнения лент, диктуемых хозяевами рынка. Из сочетания русских дарований и изъянов с достижениями и пороками кинотворчества на Западе и возник смешанный стиль, пущенный в оборот фирмой «Альбатрос». Смешанный еще потому, что, насчитывая уже ряд побед (имя Мозжухина стало мировым), работа этой фирмы и непосредственно ей предшествовавшей организации («Ермольев и К°»)92 не выходит из состояния художественного кризиса, нащупывания почвы, искания твердых путей93. Удачи наших соотечественников сами за себя говорят. Дело толкователя в выяснении тех причин, что нарушают органичность «франко-русского» стиля и ущербляют его художественное значение.

* * *