Кинорежиссерки в современном мире

Байопик — гибридная кинематографическая форма, которая оперирует фактами и вымышленными деталями, рассказывая историю жизни реального человека или концентрируясь на каком-то фрагменте его судьбы. Байопик комбинирует конвенции мелодрамы, исторического фильма, психологической драмы, биографии, документального кино. Это мультижанровая киноформа, в которую входит довольно широкий круг фильмов — от мюзикла и комедии до серьезных драматический работ и исторической эпики. Этот жанр эволюционирует, на протяжении своей истории он попеременно обвинялся то в преуменьшении значения тех или иных исторических событий, то в культивировании мифа о человеке, сделавшем самого себя, то в культивировании типа маскулинных индивидуалистов, поскольку в XX веке подавляющим большинством героев кинобайопика были мужчины. Женский байопик совершенно отличается от мужского и часто может быть определен формулой, предложенной Денисом Бинхэмом как «виктимологически-фетишистский байопик». Многие фильмы повторяют мрачные сценарии женских страданий, унижений, поражений, виктимизации, наркотической зависимости и даже безумия. Тем не менее в этом жанре есть прекрасные образцы, которые показывают очень сложные судьбы и аспекты жизни женщин и иллюстрируют факт, что великие женщины всегда противостоят роли жертв, создавая новые вещи и художественные работы или совершая научные открытия.

Сфокусируемся на нескольких недавних замечательных женских байопиках, которые показывают своего рода контрфилософию женского кино, демонстрируя, как любовь, брак и общественный прессинг пытаются сделать из женщин жертв, но благодаря страсти, таланту и способности к самообразованию им удается войти в историю культуры, науки и политики.

«Фрида» (2002) Джулии Теймор — выдающийся пример байопика по модели, предложенной Бинхэмом. Актриса Сэльма Хайек играет икону женского искусства Фриду Кало, испытывающую сильнейшие физические страдания после травм, полученных в автомобильной аварии. Она начинает рисовать, лежа в гипсе, но мечтает получить отзыв о своем творчестве от самого достойного. Фрида набирается смелости и показывает свои работы гениальному мексиканскому художнику Диего Ривере, затем соблазняет его, не страшась его репутации Дон Жуана. Фильм показывает, как секс и любовь становятся важнейшей составляющей для конструирования женского самосознания и предметом осмысления в творчестве. Ривера был не только возлюбленным Фриды, а затем ее мужем (за которого она сумела выйти замуж дважды), но и учителем, собеседником, партнером для вечеринок и постоянной причиной страданий. Фрида разбивает патриархатные представления о пассивности женщин. Она очень активна в работе и начинает карьеру не с соблазнения, но с презентации своего искусства Ривере. Она готова учиться каждую минуту — когда рисует, готовит, одевается, танцует, поет. Она всегда творит то, что называется маскарад. Она придумывает множество всяких замечательных и забавных вещей, чтобы оживить элементы мужского желания, но ценой утверждения собственных желаний. В случае Фриды искусство тоже становится частью маскарада. Фрида инкорпорирует автобиографические элементы в искусство, включая свой брачный костюм: она отказывается надеть белое платье, а предстает в красно-зеленом национальном наряде, что тут же оказывается запечатлено в созданном ею семейном портрете. Ривера влюбляется в работы Фриды не меньше, чем в саму Фриду. С другой стороны, мы видим много женских страданий. Фрида страдает от сексуальной неверности Риверы, а неспособность иметь детей и болезненность придает меланхолическое настроение ее картинам, включая автопортреты. Но мы видим и силу духа, волю и сопротивление. Фрида соблазняет Риверу своим искусством, которое он сам готов представлять зрителям. И она остается женщиной до мозга костей, поражая невероятной сексуальной игрой, умением веселиться, превращать жизнь в карнавал. Ее автопортреты подпитывают вуайеристскую скопофилию 67 художника наряду со способностью танцевать, петь, одеваться, играть. Она постоянно использует воображение в жизни, что способствует жизнетворчеству.