Кинорежиссерки в современном мире

Что такое серфинг для грабителей банков, маскирующихся под бывших президентов США? Это чувство безграничной свободы, желание показать, что человеческий дух не умер, это желание быть сверхчеловеком, смелость бросить вызов закону. Для главного героя фильма — сотрудника ФБР Джона Юты (Киану Ривз) внедрение в группу серфингистов оказалось посвящением в субкультуру desperados 96. Бигелоу развернула настоящий праздник мужества при помощи широких линз и 35 миллиметровой пленки 97. Романтика и желание бросить вызов стихии океана или увидеть землю с высоты птичьего полета (грабители-серфингисты еще и любили прыгать с парашютов) делали преступников по-своему привлекательными, напоминающими о свободолюбивых Бонни и Клайде 98, особенно когда они надевали резиновые маски президентов и начинали отпускать шуточки в адрес случайно попавшихся у них на пути бедолаг. Отлично заметил экс-редактор журнала Film Comment Гевин Смит в интервью: «В „На гребне волны“ вы предложили глубоко сатирический и политически выверенный спектакль с Рональдом Рейганом, который, используя шланг с бензином, импровизирует огненный взрыв на бензоколонке, затем бежит через задние дворы и гостиные обычных американцев, преследуемый Киану Ривзом, от народа, — это наиболее вопиющая критика 80-х, которую мне довелось видеть». Кэтрин Бигелоу в ответ: «В этом сказочность кино. Оно позволяет работать сразу на нескольких уровнях смысла. Если бы ты просто давал критику предшествующего десятилетия, это было бы дидактично и болезненно. Сатира имеет огромный потенциал» 99.

В маске Рональда Рейгана действовал главный оппонент героя Ривза — Бодхи (Патрик Суэйзи), главарь банды грабителей, с которым у героя было своего рода притяжение. Это, в свою очередь, позволило киноведу Шону Рэдмонду 100 заговорить и о гомоэротизме картины, и о ее причастности к квир-культуре, и, наконец, о том, что этот фильм являет собой вариацию «боди-жанра», делающего акцент на эротической игре красивых мужских тел. Бодхи убеждал подельников не избавляться от фэбээровца, после того как тот оказался вычислен, и словно бы вступал с ним в завораживающий поединок. «Мы покажем им, что человеческий дух все еще жив!» — произносил он сакраментальную фразу, которая делала весь фильм. Для героя Ривза опыт общения с серфингистами оказался трансгрессивным. Выполнив задание, он не мог больше оставаться на службе закона. Однако дело было не только в этом. Бигелоу показывала субкультуру, которая радикально отвергала американскую рэйганомику и издевалась над ней и над американским образом жизни, в котором деньги казались панацеей. Из этой Америки хотелось бежать, как бежали из нее в Мексику серфингисты, по дороге теряя товарищей и награбленные банкноты. Но бежать из нее не удавалось, поскольку времена Бонни и Клайда прошли и сотрудники ФБР спокойно могли отыскивать преступников в близлежащих странах. К тому же ограбление банков обходилось без жертв только до поры до времени. Субкультура показала себя во всей жестокости. Ближе к финалу Бигелоу будто переворачивала весь сюжет, заставляя симпатизировать только простым американцам, которых в сатирическом измерении ее фильма притесняли со всех сторон — и со стороны бандитов, и со стороны истеблишмента. Она показывала, как уязвимы простые люди перед возможным насилием и злом и как оно близко ходит возле каждого.

«Фильм — это слеза на структуре общества» — защищалась любимой цитатой из Ролана БартаІОІ Кэтрин Бигелоу и саркастически смеялась, когда рассуждения интервьюеров о ее «апокалиптической экстраваганце» «Странные дни» (Strange Days, 1995) замыкались на поиске киноцитат из Альфреда Хичкока или Ридли Скотта. Время и место событий tech-noir «Странные дни» — последние сутки тысячелетия, Лос-Анджелес. Этот город, более, чем какой-либо другой, перенасыщенный как скандальным, так и фантастическим и, возможно, отчетливее, чем другие, заглядывающий в будущее, в предсказаниях Бигелоу кажется местом невосходящего солнца, грязным вокзалом для всех народов, кладбищем «фабрики грез», гигантской площадкой для всенародного новогоднего празднества. Здесь, в тесноте, буйстве смерти и карнавала, измена маскируется под любовь, но при приближении камеры раскрывается междоусобными битвами, разборками и дележом. Невидимое для людей движение Времени, отмечающее на экране, как на дисплее компьютера, приближение к роковому рубежу тысячелетий, сгущает саспенс, только люди по-прежнему не меняются. Под знаком вечности пребывает их копошение, оставляющее неизменной метафору Вавилона.