Кинорежиссерки в современном мире

Женский мир, усиленный важным для феминизма философским концептом сестринства, впервые был исследован Копполой в ее дебютной картине «Девственницы-самоубийцы» (The Virgin Suicides, 1999) — экранизации нашумевшего одноименного романа Джеффри Евгенидиса, в котором повествовалось о групповом самоубийстве сестер Лисбон из штата Мичиган в 1970-е годы. Коппола показывала постепенное крушение мира школьниц от 13 до 15 лет после самоубийства их младшей сестры, размышляя о том, как излишний родительский контроль и религиозность, вынуждавшие девочек сторониться соседских мальчишек, вызывали самоубийственный и солидарнический протест сестер, покончивших с собой в один день. С поразительными нюансами София выписывала прекрасный, озорной и зрелищный мир девочек, который представал в рафинированном виде и в своем вынужденном изоляционизме стремился к самоуничтожению, ибо бурный мир свободы выбора и индивидуации оставался за порогом дома, из которого им не позволял вырваться возраст. Пробуждающаяся сексуальность героинь, делающая их похожими на белокурую кубриковскую Лолиту (Lolita, 1962) в разных стадиях взросления, никак не находила гармоничного развития, а биологическое сестринство не было тождественно феминистскому. Визуально вдохновляясь фотографической серией Suburbia Била Оуэнса, София Коппола в своем дебюте размышляла о понимании девственности, которая в христианской традиции рассматривается как «чистота», данная по воле Бога. Девственность сестер охраняли семейный контроль и страх перед неизвестным мужским миром, что превращало дом сестер Лисбон в своего рода мини-монастырь, от психологического и морального давления стен которого не спасала даже школа. И только самая бесшабашная и игривая бунтарка Люкс (Кирстен Данст) позволила себе распорядиться своей девственностью и тем самым вступила во взрослую жизнь, обернувшуюся для нее мужским предательством. Коппола показывала, что девственность может быть и ценностью, и знаком жертвы, создавая полифоничный девичий мир и по-своему переосмысливая культурный образ Офелии.

В «Роковом искушении» женский мир представал более сложным, ибо состоял из участниц самых разных возрастов, однако ему тоже была свойственна рафинированность пансиона для девочек в одном из штатов конфедератов. Сюда, в школу южанок, попадает раненый янки-наемник (Колин Фаррелл), чтобы, как и его предшественник Клинт Иствуд, оказаться смертельно обманутым. Коппола лучше многих коллег по женскому кино умеет работать с визуализацией особенностей женского сознания, и, словно композитор, выстраивающий сложную партитуру из разных нот, показывает разнообразные вариации этого сознания благодаря тщательному подбору актрис на каждую роль. Она умеет акцентировать индивидуальность женской красоты, особенно лиц и пластики, внешнего стиля, тщательно выстраивая ансамблевую игру, где каждой героине отведена заметная роль. В создании слаженного актерского ансамбля ей помогал родной брат, Роман Коппола, поработавший вторым режиссером на нескольких фильмах, включая «Девственницы-самоубийцы», «Трудности перевода» и «Мария-Антуанетта», а в «Роковом искушении» выступивший исполнительным продюсером.

София Коппола не особо сильна в анализе психологии военного времени (что когда-то отличало очевидца Вьетнама Сигела, показывавшего, как война уродует не только тела, но и души, поскольку все время требует занять сторону «своих», даже если тело и разум требуют другого). Ее прежде всего интересуют базовые основы гендерных отношений: война за сексуальное обладание и присвоение мужчины, разрушение сестринского мира через конкуренцию за единственный неожиданно вторгшийся в женскую обитель объект желания, который зримо изменяет все правила поведения каждой женщины. Эти изменения психологического контура женщин Коппола детализированно фиксирует в виде яркого акцента на то, что называется masquerade, хорошо исследованный в феминистской теории. Masquerade, согласно Люси Иригаре, это то, что женщины делают, чтобы оживить элементы желания и поучаствовать в мужском желании, но ценой утверждения собственных желаний. В masquerade они вкладываются в доминирующую экономику желания, пытаясь любой ценой «остаться на сексуальном рынке». Но они здесь выступают как объекты сексуального наслаждения, однако не те, кто наслаждается. Что подразумевается под masquerade? В частности, то, что Фрейд называл «женское». Например, вера в то, что надо быть обязательно «нормальной» женщиной в присутствии мужчины. Вот что входит в masquerade of feminity (…) — в систему ценностей, которая не ее, в которой она может «появляться» и циркулировать, только если запечатана в систему нужды/желания/фантазии других, названных мужчинами 120.