Кинорежиссерки в современном мире

Своя вариация masquerade проигрывалась и в «Девственницах-самоубийцах», где девочки еще только учились тому, как быть привлекательными, сексуальными и желанными для мальчишек. Не случайно кульминацией фильма стала сцена школьных танцев, куда после долгих переговоров с отцом девственниц их привели мальчики из местной футбольной команды и куда девочки смогли нарядиться. Коппола показывала первый девичий ритуал поиска в магазине подходящего «бального платья» (у всех четырех сестер они оказались одинаковыми, чем подчеркивалась невыносимая сложность для каждой из них добиться уникальности и индивидуального отношения в присутствии ультраконсервативной матери), особую притягательность для каждой из них составлял приколотый к груди подарок от мальчика в виде цветочной броши. Коппола изобретательно использовала пространство магазина, которое со времен превращения в своего рода современный дворец потребления с ярким электричеством, стеклянными и блестящими элементами декора и большим пространством привносит в жизнь девочек и женщин удовольствие побега от скучного домостроя. Чувство стиля одежды, аксессуаров и причесок станет затем определяющим и смыслообразующим для «Марии-Антуанетты» (2005). Но уже в первом фильме София дерзнула поразмышлять над тем, насколько выражение женской сексуальности связано с образом ее зрелищного представления. Неслучайно в контексте фильма таким значимым был момент, связывающий сексуальность и одежду, когда одна из сестер Лисбон — Люкс (Кирстен Данст) — проявила почти радикальную для домостроя смелость, написав на своих трусах имя приглянувшегося ей парня.

В «Роковом искушении» в силу разницы в возрасте и жизненном опыте участниц попытки привлечь к себе внимание единственного мужчины были куда более изощренные. Хозяйка школы (Николь Кидман) демонстрирует христианское милосердие, забывает об измене «своим», приманивает янки хорошим бренди, придумывает различные угощения, не говоря уже о том, что тщательно следит за своим костюмом и прической. Учительница школы (Кирстен Данст) проявляет чудеса теплоты и заботы о раненом, вызывая в нем ответное чувство и желание соединить с ней жизнь. Белое платье невероятно подходит к ее чуть располневшему телу девственницы. Кто-то из младших девочек надевает сережки, кто-то — брошь, а кто-то, не дожидаясь ответного чувства, целует спящего героя в губы и увлекает в постель. Женские стратегии соблазнения очень разные, но вместе они составляют сокрушительную силу манипуляции, на которую София смотрит не столько сострадательно, сколько критически, размышляя о том, что мог бы сделать с мужчиной матриархат и насколько разрушительным может быть женское сексуальное желание. Когда-то Иствуд играл героя войны, раненного при совершении мужественного поступка. Оказавшись в усадьбе, он выглядит вполне инициативным и активным, не демонстрируя особой моногамности, закручивая интригу дефлорации в почти монастырской женской обители и производя там переворот, характерный для эпохи сексуальной революции. Колин Фаррел совсем не героичен (неслучайно он изначально обозначен в картине Копполы как наемник, что даже наводит на подозрение о его дезертирстве). Его образ отвергает привычное клише кинематографа времен патриархата о пассивности женщин и активности мужчин. Собственная пассивность мужчины здесь задана не только мизансценами — он раненый лежит на кровати, а женщины суетятся вокруг его тела, — но и невероятным бурным развитием masquerade. Своими усилиями каждая из героинь на мгновение покупает внимание и желание наемника, раскрывая нам особенности мужского желания, которое не есть нечто заданное и стабильное: оно обманчиво, ненадежно и многовариантно.