Кинорежиссерки в современном мире

Как режиссерки помогают по-новому взглянуть на историю мировой культуры и науки своими байопиками, так и мировые фестивали и музеи кино пересматривают вклад женщин-режиссеров в мировое кино, то и дело показывая ретроспективы женского кино в разных частях света. Это не делают разве что в мусульманских странах и странах Африки, да и Россия не торопится развиваться в этом плане, несмотря на специальную программу «Время женщин» на ММКФ. На одной из таких ретроспектив мне удалось побывать. Пять фильмов программы Popcorn Venus Рижского международного кинофестиваля 2018 года заставили задуматься о том, что такое женское кино и как оно заявляло о себе на протяжении истории кино. В программу вошли фильмы самых значительных женщин-режиссеров своего поколения: «Невеста была в красном» (The Bride Wore Red, 1937) Дороти Арзнер, «Счастье» (Le bonheur, 1965) Аньес Варда, «Ночной портье» (Il Portiere Di Notte, 1974) Лилианы Кавани, «Хорошая работа» (Beau travail, 1999) Клер Дени и «Мадмуазель Паради» (Mademoiselle Paradis, 2017) Барбары Альберт. Не каждый из этих фильмов считается вершиной творчества конкретной режиссерки, однако каждый позволяет рассмотреть авторский стиль и проблематику, а также оценить индивидуальный вклад женщин в мировое кино. Не говоря уже о том, чтобы попробовать понять, существует ли в принципе тот самый женский взгляд (female gaze), о котором сейчас так много пишут не только на Западе, но и в России.

Представленные в программе Рижского фестиваля фильмы, за исключением последнего, снятого в 2017 году, принадлежат к тому периоду, когда дискурс женского кино еще рассматривался как контркино (Клер Джонстон), затем кино меньшинства (Алисон Батлер), а порой, как в случае Дороти Арзнер, служил жанровым клише, используемым для коммерческого продвижения фильма. Тем не менее сегодня, когда во всем мире идет своего рода гендерный анализ истории искусства, включая кино, имеет смысл на примере этих картин поразмыслить о сложностях и этапах его становления.

Для истории американского кино и, в частности, для кино женщин-режиссеров имя Дороти Арзнер считается каноническим. Причем не только в рамках ЛГБТ-кино (Арзнер была лесбиянкой), но и в представлениях синефилов. Арзнер была первой женщиной, успешно перешедшей из немого кино в звуковое и делавшей фильмы на крупнейших голливудских студиях. Многие из этих картин были коммерчески успешны, что позволило Арзнер довольно долго продержаться на студии Paramount, затем перейти в MGM, прежде чем начать работать независимо. Придя в кино в качестве монтажера на студию русско-американской звезды Аллы Назимовой, Дороти довольно быстро попала в круг голливудских моголов и стала создавать фильмы, которые в Голливуде подавали в рекламных целях как «женские». Они заметно отличались о того, что производили студии, поскольку часто выводили в центр внимания женский характер (или несколько характеров) и с иронией, разнообразием и непременным включением мелких деталей из женского мира размышляли о том, как драматично и непросто стремление автономной женщины к счастью, самореализации и самоуважению в патриархатной и сексистской системе гендерных отношений, где она рассматривалась как пассивный субъект и традиционно символом женского успеха представлялся выгодный брак. Эту тему можно найти в гениальном фильме Арзнер «Танцуй, девочка, танцуй» (Dance, Girl, Dance, 1940), считающимся ключевым в американском феминистском дискурсе; однако и в предыдущем фильме Дороти в содружестве с Джоан Кроуфорд (сыгравшей главную роль) сумела предложить женский образ отнюдь не Золушки.