Кинорежиссерки в современном мире

Однако для женского кино работа Аньес Варда очень важна, поскольку дает голос женщинам, открывает мир женского сознания и чувствительности. Она убеждает, что женское кино разнообразно, имеет разные векторы поиска и каждый раз сопротивляется объектификации и стереотипизации женщин на экране через «спектакль» и «маскарад» как игру в сексуальность и привлекательность, созданную Голливудом как глобальной доминирующей кинематографией. Камера в фильме Варда зорко выхватывает приметы женского мира и делает их словно бы ожившими цветными фотографиями: сменяющие друг друга цветы на столе, тщательное разглаживание детской одежды, женские руки месят тесто, кройка и шитье подвенечного платья… Варда создает мизансцены, словно ожившие фотографические композиции, которые тщательно выстроены и неизменно красивы. Мир счастливого материнства, который может поддержать женщина. Одна умирает, но жизнь продолжается. Это печально, но, подобно смене времен года, эта печаль светла, как музыка Моцарта, звучащая за кадром. Через внешние образы Варда творит простую, но разнообразную вещественную и метафорическую среду внутренней жизни женщин: их мысли, желания, страхи, эмоции… Здесь нет притворства и спектакля. Этот мир есть, он о себе заявляет, но он в условиях либерализированных сексуальной революцией нравов хрупок и легко превращает женщину в жертву. Впрочем, фильм открыт для игры ассоциаций…

Год 1968-й стал Рубиконом в истории второй половины XX века. Европу охватили уличные протесты. Во Франции впечатленные левыми философскими идеями студенты дрались с полицией, мечтая о большей либерализации общества, изменении системы образования, высказывая острое недовольство авторитарной политикой Шарля де Голля. «Будьте реалистами, требуйте невозможного!» (Soyez realiste — Exigez 1’impossible) — было их лозунгом. Бунтующие представители французской «новой волны» заставили раньше времени закрыться Каннский кинофестиваль. Что быстро отразилось на проблематике и эстетике фильмов, а также на кинотеории. В 1971 году на страницах «Кайе дю синема» 129 Коммоли и Нарбони призвали считать каждый фильм политическим и оценивать исходя из его идеологических устремлений. Политика стала менять кино, в том числе в Италии, где росло недовольство реформами правительства Альдо Моро и студенческие протесты начались раньше, чем во Франции. Поражение протеста, зачинщиками которого порой были неофашистские организации, привело к большей радикализации в «свинцовые семидесятые» и появлению терроризма.

Политика отразилась и на фильмах немногочисленных женщин-режиссеров, и в том числе на фильме «Ночной портье» Лилианы Кавани, с интересом встреченном европейской критикой и раскритикованном американскими интеллектуалами и левыми. Скандал вокруг садомазохистских сексуальных сцен «Ночного портье» между экс-офицером СС и бывшей заключенной концлагеря вызвал повышенный интерес зрителей по обе стороны океана. В США как раз приказал долго жить «кодекс Хейса», так что секс и насилие стали тропами не только независимого, но и голливудского кино, однако соединение эротизма с темой Холокоста Лилиане Кавани критики так и не простили. Западная Европа, изрядно либерализовавшаяся с сексуальной революцией, еще не забыла о периоде денацификации, дебатах о Холокосте и преступном коллаборационизме и готова была смотреть на фильм Кавани как на смелое размышление о преступлении и вине. «Ночной портье» радикально высказался по всем этим вопросам, заставив взглянуть на них сквозь призму дебатов о политике и сексуальной революции с ее дискурсом либерализации жизни и экранных образов.

Лилиана Кавани начинала карьеру в кино как документалист, снимая не только политические фильмы о нацистской Германии, Сталине и маршале Петене, но и о роли женщин в движении Сопротивления. Ее дальнейшие игровые картины «Франциск» (Francesco, 1966) и «Галилео Галилей» (Galileo, 1968) не принесли ей должного признания, зато «Ночной портье» сделал ее имя скандально знаменитым.