Кирилл Лавров

Борисов: Мне просто не приходилось сталкиваться, в отличие от Лаврова, с подобными проблемами. Вот вчера шла по телевидению картина „На войне, как на войне“, где я играл положительного человека, солдата, прошедшего войну и честно отдавшего свою жизнь за товарищей. Благородный герой, честный, искренний, правдивый… А сегодня я еду на съемку „Гиперболоида инженера Гарина“ играть Петра Петровича Гарина, циника, отъявленного негодяя. Что же, я должен отказаться от этой работы?

Копелян: Но у тебя не такое положение, как у Кирилла. У тебя нет за плечами Синцова в „Живых и мертвых“, Башкирцева в „Укрощении огня“ — ведь именно с этими героями отождествляют многие зрители фигуру Лаврова. В кино как нигде это сходится. И есть то, что можно в конечном счете принять как заказ зрителя. Он не к каждому актеру обращен…»

Этот диалог представляется очень важным. Понятие «зрительского заказа» давно уже не существует, мы привыкли к тому, что артист сегодня играет преступника в сериале, а завтра — благородного следователя в другом сериале. Вместе с крупными актерскими личностями ушли и те невидимые «знаки», которые мы получали от одного лишь присутствия на экране Михаила Ульянова, Олега Ефремова, Кирилла Лаврова, Ефима Копеляна, Павла Луспекаева, Георгия Жженова…

Еще в предисловии к книге мы говорили о том, что Кирилл Юрьевич Лавров на протяжении долгих десятилетий был заложником системы: он мог играть лишь определенные роли, положительных героев, государственных деятелей и т. д. Он не только по долгу, но и по внутренней необходимости вынужден был заниматься общественными делами, он был знаком для многих, но и для себя самого — знаком определенного государственного устройства, жестко выстроенной системы отношений.

Но он был еще и заложником зрительских мнений. На его примере воспитывали детей, его именем их нередко называли, он воспринимался как эталон справедливости, честности, порядочности. И когда его коллега и друг Ефим Захарович Копелян говорил Олегу Борисову, что он как артист находится совсем в другом положении, он именно это имел в виду. Потому что к середине 1970-х годов Кирилл Лавров был уже не просто артистом и еще менее человеком — он был знаковой фигурой, которой позволено было слишком мало в творческом плане.

Это очень хорошо понимал и, как мог, против этого восставал Георгий Александрович Товстоногов, всерьез боявшийся, что в Лаврове погибнет, засохнет то многообразие таланта, которое уже щедро проявилось во многих спектаклях. Он говорил и Лаврову о своей тревоге и потому старался, чтобы артист играл разноплановые роли на сцене Большого драматического.

А кинематограф… Он продолжал эксплуатировать уже найденное, закрепленное, не выпуская Кирилла Юрьевича из своих цепких объятий, потому что участие в фильме Кирилла Лаврова было гарантом зрительского успеха.

Пожалуй, на протяжении 1970–1980-х годов стоит выделить всего несколько киноработ Кирилла Лаврова — это граф Карнеев в фильме «Мой ласковый и нежный зверь», лорд Болинброк в телевизионном фильме «Стакан воды», Дубровский-отец в телеленте «Благородный разбойник, Владимир Дубровский». Я выбираю из обширной фильмографии Кирилла Юрьевича именно эти картины, во-первых, исходя из сугубо личных пристрастий, без которых невозможно было бы вообще написать эту книгу. Во-вторых — потому что подавляющее большинство других лент, где Лавров играл привычно положительные характеры своих современников, на мой взгляд, не отличаются какой бы то ни было событийностью. Они были воплощены в меру достоверно, правдиво, но в «актерскую копилку» не отложились…

Во всех трех названных случаях — это классика, русская и зарубежная, пусть и не всегда адекватно воплощенная на экране, но дающая возможность раскрыть непростой характер, психологические мотивировки тех или иных поступков. И актер с удовольствием этой возможностью воспользовался, создав в «Моем ласковом и нежном звере» образ человека слабого, безвольного, способного на предательство и низость. Но все же была в нем и беззащитность, и растерянность перед происходящим, которые заставляли отнестись к Карнееву с каким-то невольным сочувствием. Самыми главными в фильме были так называемые «зоны молчания», когда граф какими-то нереально огромными глазами смотрел на героиню со страстью, с восторгом, с каким-то почти пророческим ужасом — словно угадывал, предвидел заранее ее нелепую судьбу и трагическую гибель…