Классическая драма Востока

Великий драматург Дзэами написал более ста пьес и сотрудничал во многих других. Ему принадлежит главный вклад в драматургию театра Но. он был не только драматургом, но и композитором, хореографом и постановщиком пьес. Дзэами создавал точную режиссерскую разработку. Некоторые его мысли о театральном искусстве не устарели и теперь. он оставил несколько трактатов об искусстве Но и среди них знаменитую "Книгу цветов" ("Кадэнсё"). До нас дошли рукописи, где он набрасывал мизансцены, графически чертил все перемещения актеров по ходу действия и фиксировал точные позы в рисунках обнаженных фигур. Вообще сборники пьес Но, предназначенные для актеров, снабжены обильными ремарками.

Кроме Дзэами, в создании репертуара Но участвовало еще несколько драматургов школы "Кандзэ" (название это составлено из первых слогов имен Каппами и Дзэами), как, например, сын Дзэами — Дзюро Мотомаса (1395–1459) или Кандзэ Кодзиро Нобумицу (1435–1516). После XVI века творческая энергия театра Но иссякает, новых пьес уже не создают.

В театре Но говорили прозой на языке своего времени, но поэтическая речь высокого стиля была построена по законам классического литературного языка более ранних эпох.

Актеры (как и всюду в театрах Дальнего Востока) говорят и поют голосом особого искусственного тембра, напоминающим низкое или высокое звучание духовых инструментов. Даже прозаическую речь скандируют протяжно и напевно.

Стихи в театре Но необычайно мелодичны, музыкальны, они, что навивается, призваны "ласкать ухо". Их не клали на музыку, они рождались вместе с музыкой. Длина стиха варьировалась сообразно с мелодией и темпо-ритмом.

Стихи в пьесах ёкёку на первый взгляд просты и прозрачны, но в основе их лежит сложная поэтика. Силлабическая японская поэзия не знает рифмы, обогащение стиха требовало особых приемов. В японском языке много омонимов, то есть слов, которые звучат одинаково, но имеют разный смысл. В пейзажной "песне странствия" (митшоки) обыгрывались по смыслу топонимические названия. Слова, или даже часть слова, получали двойное значение и сцепляли между собой фразы, как закрепка ожерелья.

Ассоциативные силы сцепления работали очень мощно. Один поэтический образ рождал другой: вслед за парусом "появлялись" челн, весла, волны, морская даль и так далее.

Из богатого арсенала классической литературы, японской и китайской, заимствовались эпитеты, метафоры, цитаты… Иногда какое-нибудь знаменитое стихотворение вставлялось целиком по ходу действия, как своего рода ариозо.

Японская лирика любила миниатюры: пятистишие — танку. В средние века под сильным влиянием буддийских напевов вошли в моду песни на "современный лад" (имаёута) — восьмистишия. Длинные лирические поэмы, драматические баллады, эпическая поэзия, восходящая к народному сказу, не нашли себе места в литературной поэзии, они расцвели в театре.

Академик Н. И. Конрад писал в своей статье "Лирическая драма": "Умение сочетать как будто самые разнообразные элементы с блеском явлено в стиле ёкёку, в словесной ткани пьес. Эта ткань, сотканная из собранных отовсюду цитат и выражений, дана в такой художественной цельности, которую можно подметить только в самых самобытных произведениях японской литературы. Нити для пестрого ковра взяты отовсюду, но сплетены они так, что утрачены всякие самостоятельные признаки, целиком поглощающиеся общим целым. Такого результата авторы Но достигают своим умением нанизывать (цугихаги) одну заимствованную цитату на другую, умением вместить это все в единый метрический уклад, пронизать все целое единым ритмом… В сущности говоря, ритм (в широком смысле) является той стихией, в которой находят свое объединение все разнородные элементы пьес" ( Н. Конрад. Очерки японской литературы. М., 1973, с. 269–270).

В пьесах Но, построенных на декламационно-напевной основе, звучат мелодическое пение, речитатив (сказ), напевная речь. Сольные партии, "диалоги", восходящие к очень древней перекличке хоров, "спор" главного актера с хором сменяют друг друга. Очень часто актер пост лишь один-два начальных стиха, а хор подхватывает и продолжает повествование от его лица.

Состав музыкальной драмы Но очень разнообразен, однако в ней парит строгий порядок. Не только каждый элемент, но и вся цепь элементов подчинены строгим структурным законам.

В пьесе Но можно выделить две части (два действия). В конце первого действия главный актер — ситэ уходит по мосту за пятицветную занавеску, чтобы переодеться на сцене в это время часто, но не всегда разыгрывается интермедия (аи). Простак — кёгэн выходит на авансцену. Обычно это сельский житель. Действие как бы замирает на время и возвращается вспять. Кёгэн рассказывает какую-нибудь местную легенду, приоткрывая завесу над тем таинственным, что совершалось в первом действии. Интермедия была создана благодаря глубокому постижению восприятия зрителей. Это момент отдыха перед кульминацией зрелища.