Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

С чувством недоверия и недовольства переходим мы из этого бодрого и пестрого мира в высоченные застывшие залы классического искусства. И что тут за люди? Манеры их вдруг представляются нам чуждыми. Не хватает сердечного, наивно-бессознательного. Нет здесь никого, кто глядел бы на нас как на старых знакомцев, нет обжитых комнат с весело разбросанной домашней утварью: нас встречают лишь бесцветные стены и величественная тяжеловесная архитектура.

И действительно, для современного человека с Севера характерно столь радикальное отсутствие какой-либо подготовки к восприятию «Афинской школы» или других композиций этого рода, что возникающее чувство замешательства вполне естественно. Бессмысленно выходить из себя, когда вас вдруг преспокойно спрашивают, почему это Рафаэлю не представилось более привлекательным изобразить римский цветочный базар или такую живую сцену, как крестьяне, в воскресенье поутру подставляющие щеки цирюльникам на Пьяцца Монтанара. Здесь решаются задачи, оставляющие современного любителя искусства совершенно безразличным, так что мы с нашим архаизированным вкусом заведомо очень слабо готовы к тому, чтобы по достоинству оценить эти углубленные в формальные задачи произведения искусства. Мы находим отраду в примитивной упрощенности. Мы наслаждаемся жестким, детски-неслаженным построением фразы, рубленым, прерывистым стилем, в то время как искусно выстроенные, полнозвучные периоды остаются неоцененными и непонятыми нами.

Однако и там, где избранные предпосылки не столь удалены, где чинквеченто занято разработкой старинных простых тем христианского круга, сдержанность публики вполне объяснима. Она ощущает неуверенность и не может уразуметь, следует ли ей принять жесты и образ мышления классического искусства за чистую монету. Мы так наглотались фальшивой классики, что желудок требует чего-то погрубей — лишь бы оно было чистым. Вера в величественный жест утрачена. Человек ослаб и сделался недоверчив, во всем ему видится одна только театральность, сплошная пустая декламация.

И наконец, доверие наше оказывается подорванным непрестанными нашептываниями, что никакое это не оригинальное искусство, что оно целиком вышло из античности: мир мраморов давно ушедшей в бездну древности наложил мертвящую длань призрака на цветущую жизнь Возрождения.

И тем не менее классическое искусство есть не что иное, как естественное продолжение кватроченто, полноценное и свободное изъявление духа итальянского народа. Оно возникло не в подражание чуждому образцу, античности, и выращено не в питомнике[2], но в чистом поле, в годину наимощнейшего подъема.

Такое положение дел оказывается затемненным для нашего сознания лишь потому (тут-то, возможно, и кроется коренная причина предубеждения против итальянского классицизма), что люди принимали за всеобщее то, что является специфическим только для одной нации, и желали повторять те образы, которые могут существовать и быть осмысленными лишь на вполне определенной почве и под вполне определенными небесами. Искусство высокого Возрождения в Италии остается итальянским искусством, и происходившее здесь «идеальное» возвышение действительности явилось возвышением действительности именно итальянской.

* * *

Уже Вазари было введено подразделение, согласно которому с XVI столетием начинается новый этап, эпоха, рядом с которой все, совершавшееся раньше, выглядит неким приступом и подготовкой. Он начинает третью часть своей истории художников с Леонардо. «Тайная вечеря» Леонардо была создана в последнее десятилетие XV в., это первое великое творение нового искусства. Тогда же выступает и Микеланджело, чьи первые же работы, притом что он был 25-ю годами моложе, явились совершенно новым словом в искусстве. Его современником является Фра Бартоломмео. С десятилетним разрывом за ним следует Рафаэль, а вплотную к нему — Андреа дель Сарто. Когда речь заходит о классическом стиле в рамках флорентийско-римского искусства, следует (с некоторым огрублением) рассматривать именно четверть века с 1500 по 1525 г.