Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

Леонардо больше других чинквечентистов интересовался лошадьми и из наблюдений над ними знал их природу[19]. Он работал долгие годы в Милане над конным монументом герцога Франческо Сфорца, но сделанная им модель никогда не была отлита, и гибель ее является одной из величайших потерь для искусства. Живостью движений Леонардо, кажется, хотел превзойти Коллеоне Верроккьо. Ему удалось создать тип скачущей и попирающей врага ногами лошади. Этот мотив зародился раньше и у Антонио Поллайоло[20]. Трактовку лошади у Леонардо некоторые порицали за ее якобы живописность. Если этот упрек и справедлив, то он может относиться только к этюдам. Кроме того, мотив скачущей лошади не был окончательным. Скорее можно предположить, что с течением времени художник достиг в переработке главного мотива спокойствия и простоты, какие мы наблюдали в этюдах к «Тайной вечере», и что под конец Леонардо остановился на спокойно шагающей лошади, причем были также значительно смягчены проектировавшиеся вначале сильные контрасты в повороте головы коня и всадника; по-видимому, была сохранена только рука всадника с командорским жезлом, отодвинутая назад, чем художник очевидно хотел обогатить силуэт и заполнить пустой угол позади всадника[21].

Приписанный Рубенсу и находящийся в Лувре этюд является для нас единственным памятником, дающим действительное представление о большой картине флорентийской думы, в которой Леонардо применил плоды своих миланских штудий. Как известно, Эделинг превосходно сгравиро[22]вал этот этюд. Трудно сказать, исчерпывает ли он все содержание картины, но в общем он совпадает с описанием Вазари.

Леонардо хотел показать флорентийцам, как надо рисовать лошадей. Главным мотивом битвы он взял эпизод со всадниками, борьбу за знамя, тесную схватку четырех разъяренных лошадей и всадников. Построение группы настолько богато пластикой, что почти граничит с неясностью. Северный гравер усилил живописность картины, охватив световым венком центральное темное пятно — прием, по своему принципу доступный и самому Леонардо.

Изображение сбившейся в клубок массы людей являлось для того времени новой проблемой. Удивительно, что батальные картины не встречаются чаще. Школа Рафаэля единственная создала большое произведение такого типа, и в представлении Запада «Битва Константина» является классической, это образец батальной живописи. Искусство от изображения простого эпизода шагнуло здесь к изображению реального массового действия. И если в этом отношении «Битва Константина» много выше леонардовской «Битвы при Ангиари», то, с другой стороны, она так плохо выявлена, что это определенно говорит об огрубении глаза, о надвигающемся падении искусства. Конечно, автором этой композиции Рафаэль быть не мог.

Леонардо не создал школы во Флоренции. Он был учителем всех, но влияние его померкло перед Микеланджело. Нет сомнения, что и Леонардо дошел в своей эволюции до признания больших фигур как основы искусства, но искусство Флоренции было бы совсем иным, если бы оно подчинилось его влиянию. То, что взяли от Леонардо Андреа дель Сарто, Франчабиджо или Буджардини, в общем незначительно. И лишь в Ломбардии находим мы прямое, хотя и одностороннее продолжение его искусства. Ломбардцы — живописцы по природе, но им недостает чувства архитектоники. Никто из них не понял композиции «Тайной вечери». Чужды им также и задачи построения групп, сосредоточенности движения. У художников с более живым темпераментом движение выходит бессодержательно спутанным, у других утомительно однообразным.

Ломбардия восприняла леонардовские женские типы, пассивные аффекты и изящную, нежную лепку молодых, преимущественно женских тел. Леонардо был особенно восприимчив к красоте женских образов, и можно сказать, что он первым начал передавать бархатистость кожи. Его флорентийские современники также трактуют нагое тело, но этого качества им не хватает. Даже наиболее живописно одаренные из них, например, Пьеро ди Козимо, более заботятся о форме, чем о передаче мягкости кожи. С пробуждением более тонкого «леонардовского» чувства осязания моделировка женских фигур получает новое художественное значение, и даже если бы случайно существование таких картин у Леонардо не было известно, то, в силу психических его особенностей, мы должны были бы предположить, что подобного рода темы его увлекали.

Главным мотивом была, по-видимому, Леда, знакомая нам по копиям: она изображена нагой женщиной с красивыми изгибами тела, стоящей со сжатыми коленями и скорее ласкающей, чем отталкивающей лебедя.

Своими пластическими контрастами, выраженными в повороте торса, наклоне головы, движении руки и опущенного плеча, эта фигура имела весьма значительное влияние. Известный экземпляр в галерее Боргезе в Риме Морелли приписал когда-то Содом[23].