Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

Для справедливой оценки этих фигур необходим внимательный анализ их мотивов; в каждом отдельном случае надо дать себе отчет в движении как всего тела в целом, так и его членов в отдельности. Глаз наш так мало привык схватывать подобные пространственно-фигурные соотношения, что редко кто бывает в состоянии припомнить хотя бы один из мотивов даже непосредственно после воспринятого впечатления. Описание каждого из них было бы педантично и вызвало бы ложное представление, что все члены расположены по определенному предписанию, между тем как сущность заключается в проникновении в формальные намерения художника и в убеждающей выразительности каждого психологического момента. Это не везде одинаково ему удается. Ливийская сивилла, одна из последних фигур на потолке, богаче всех поворотами, но они чисто внешнего характера; к той же группе поздних фигур принадлежит углубленный в себя Иеремия, задуманный проще всех остальных, а захватывающий нас глубже всех.

Рабы

Над колоннами тронов пророков сидят попарно, повернувшись друг к другу, нагие юноши; их разделяют бронзовые медальоны, которые они как бы обвивают фруктовыми венками. Это так называемые рабы. Они меньше, чем пророки, и их тектоническое назначение — закончить колонны вверху; как фигуры, венчающие колонны, они абсолютно свободны в движениях.

Итак, еще двадцать сидящих фигур. Они представляют новые художественные возможности, ибо сидят не прямо, а в профиль, и сиденье их очень низко. Кроме того — и это главное — это фигуры обнаженные: Микеланджело был здесь в своей стихии. Он снова возвращается в ту область, в которую вступил впервые в картине «Купающиеся солдаты» и, конечно, можно себе представить, что работе над этой частью потолка он отдался душой и телом. Мальчики с фруктовыми венками были в искусстве не новы. Но Микеланджело стремился к более мощным телам. В подробности деятельности каждой отдельной фигуры вдаваться не надо. Мотив выбирался художником только ради выражения разнообразнейших движений, вытягивания, несения, держания, но более точного реального обоснования каждого отдельного положения от художника требовать не следует.

Мы не видим особенно сильного напряжения мускулов, но эти ряды нагих тел покоряют зрителя избытком силы (а life-communicating art, как говорит Беренсон). Тела их так могучи, их члены с контрастами их направлений полны такой силы, что мы сразу чувствуем себя в присутствии нового явления. Какие фигуры всего XV века могут сравниться с мощью этих юношей? Отступления от нормального строения тела здесь незначительны сравнительно с положениями, какие придает членам Микеланджело. Он открывает совершенно новые соотношения, рассчитанные на впечатление. То располагает он руку и обе голени тремя тесными параллелями, то перекрещивает бедро с опущенной почти под прямым углом рукой, то всю фигуру от головы до ног он оживляет одной только линией движения. Но это не задачи чисто математических изменений, даже своеобразные движения действуют у него убедительно. Тело послушно ему, ибо он владеет его суставами; в этом сила его рисунков. Видевший правую руку Дельфийской сивиллы знает, что последнее слово Микеланджело здесь еще не сказано. Простую задачу — опереть руку — он разрешает так, что чувствуется совершенно новый прием художественной выразительности. В этом легко убедиться, сравнив нагого юношу в картине «Моисей» Синьорелли в Сикстинской капелле с рабами Микеланджело над пророком Иоилем. А эти рабы принадлежат еще к наиболее ранним и несмелым. Позже он дает эффекты все более и более сильных ракурсов, доходящих в заключительных фигурах до быстрых scorzi. Богатство движений постоянно нарастает; и если вначале он соблюдает в фигурах некоторую симметрию, то под конец переходит к абсолютным контрастам. Десятки раз повторенные одинаковые задачи не утомляют Микеланджело; напротив, мысли теснятся у него все с большей полнотой.

Для того чтобы судить о ходе развития этих фигур, сравним двух рабов начала работы и двух из написанных под конец, над Иоилем и над Иеремией. В первом случае они скромно сидят в профиль; мы видим умеренную дифференцировку членов, приблизительную симметричность фигур. Во втором случае в двух телах нет ничего общего — ни в росте, ни в движениях (ни в освещении): везде контрасты, усиливающие впечатление.