Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

Совершенно аналогично развивается и вторая тема, Мадонна во всю фигуру с Иисусом и Иоанном. Робко строит сначала Рафаэль аккуратную стройную пирамиду «Мадонны со щегленком» (Уффици), где дети стоят в сходной позе по сторонам от сидящей Марии. Композиция построена здесь по схеме равностороннего треугольника. С незнакомой Флоренции деликатностью проведены здесь линии и уравновешены массы. Зачем падает плащ с плеча Марии? Таким путем подготавливается выступ силуэта книги и создается равномерная ритмичность линии. Потребность в большем движении постепенно возрастает. Позы детей все сильнее разнообразятся. Рафаэль ставит Иоанна на колени («Прекрасная садовница», Лувр) или переносит детей на одну сторону («Мадонна в зелени», Вена). Вместе с тем он отодвигает Мадонну в глубину, отчего группа выигрывает в замкнутости и контрасты направлений делаются живее: таким образом создается наконец картина необыкновенно сконцентрированного содержания — «Мадонна из дома Альба» (Петербург), написанная, как и «Седия», в римскую эпоху[40]. В ней чувствуется влияние леонардовской «Мадонны со святой Анной» (Лувр).

Тема святых семейств, как «Мадонна из дома Каниджани» (Мюнхен), где соединены Мария, Иосиф, мать Иоанна и двое детей, т. е. где группа компонуется из пяти фигур, еще богаче по содержанию. Художник первоначально разрешает проблему, строя правильную пирамиду с двумя коленопреклоненными женщинами — с детьми между ними — в виде основания и стоящим Иосифом в виде вершины. В «Мадонне Каниджани» Рафаэль создает произведение, по компоновке группы выходящее за пределы искусства Перуджино: умбрийского характера по прозрачности и ясности, она в то же время полна богатством движения флорентийцев. В Риме вкус Рафаэля развивается в сторону массивности и сильных контрастов. Поучительным образцом более позднего римского периода могла бы служить «Madonna del divin amore» (Неаполь), вполне знакомящая нас с характером новых замыслов мастера, хотя она и не была закончена им лично[41]. Типичные изменения состоят в том, что равносторонний треугольник перерабатывается в неравносторонний, высокая прежде группа понижается и построение из легкого становится массивным и тяжелым. Обе женщины сидят теперь рядом с одной стороны, с другой же для уравновешивания стоит одинокая фигура Иосифа, глубоко отодвинутая назад.

В многофигурной композиции «Мадонны Франциска Первого» (Лувр) закономерное построение группы совершенно исчезает и сменяется чисто живописной трактовкой, абсолютно несравнимой со старыми композициями[42].

Рафаэль флорентийского периода показал свое понимание задачи изображения царственной Мадонны в кругу святых в большой картине «Мадонны под балдахином». Перуджиновская простота соединяется здесь с мотивами искусства того сильного художника, с которым Рафаэль наиболее сблизился во Флоренции, а именно Фра Бартоломмео. Простота трона вполне во вкусе Перуджино, тогда как великолепная фигура Петра с замкнутостью его контуров была бы немыслима без влияния Фра Бартоломмео. Рядом с этими двумя факторами надо еще принимать во внимание значительно более поздние римские добавления ангелов наверху, всю архитектуру заднего плана, а также значительное увеличение картины в высоту[43]. Римское искусство требовало большей широты пространства, в силу чего святых художник сдвинул бы в более тесные группы, Мадонну поставил бы ниже и вся композиция приобрела бы таким образом более компактный вид. В палаццо Питти мы можем ясно познакомиться с художественным направлением, господствовавшим десять лет спустя: для этого сравним картину Фра Бартоломмео «Воскресший Спаситель с четырьмя евангелистами». Композиция ее проще и в то же время богаче, разнообразнее и вместе с тем целостнее. Из сравнения выяснится также, что более зрелый Рафаэль не написал бы здесь двух обнаженных ангелочков, стоящих перед троном, как ни прелестно они задуманы, ибо в картине и без того уже достаточно вертикалей; здесь нужны контрастирующие линии, и потому у Фра Бартоломмео мальчики изображены сидящими.

3. Станца делла Сеньятура

К счастью для Рафаэля, первое время он не получал в Риме заказов на темы драматического характера. Он должен был изображать спокойные собрания идеально настроенных людей, картины безмятежного общения, и его изобретательность должна была быть направлена на создание разнообразия простых движений и гармонию общей композиции. Он имел к этому прирожденный талант. В изображениях мадонн Рафаэль вырабатывал в себе способность гармонично вести линии и уравновешивать массы. Эти приобретения он мог теперь применить в большом масштабе. В «Диспуте» и в «Афинской школе» развивается его искусство заполнять пространство и соединять группы, которое и ляжет в основание его позднейших драматических картин.