Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

В «Парнасе» красота пространства выявлена менее искусно, чем в других картинах. На горе как-то узко и тесно, немногие из фигур убедительны; большинство же из них ничтожно. Наименее удачны бессодержательные образы муз, ничего не выигравшие и от античных мотивов, которыми старался их скрасить художник; драпировка одной из сидящих заимствована у Ариадны, движение другой напоминает так называемую «Молящую о защите». Надоедливо повторяющийся мотив обнаженных плеч также объясняется античным влиянием. Хоть бы эти плечи были по крайней мере написаны реальнее! Несмотря на всю округлость их форм, с сожалением вспоминаешь об угловатых грациях Боттичелли.

Лишь одна из фигур верна природе — это муза, стоящая спиной, с затылком истинной римлянки.

Лучше других удались наиболее скромные фигуры. Но до чего может дойти художник в погоне за интересным движением, мы видим на примере злополучной Сафо. Рафаэль совершенно утратил здесь руководящую нить и вступил в состязание с Микеланджело, в сущности не понимая его. Достаточно сравнить одну из сикстинских сивилл с этой несчастной поэтессой, и разница станет очевидной.

Другой смелый прием, сильный ракурс указывающей вперед руки, мы осуждать не хотим. Такие проблемы ставил себе в то время каждый художник. Микеланджело в Боге-отце, создающем солнце, по-своему разрешал ту же задачу.

Нельзя не упомянуть еще об одной особенности пространственного расчета в картине. Сафо и противоположная ей фигура пересекают раму окна; впечатление от этого получается неприятное, ибо кажется, что фигура не на плоскости, — прием, непонятный для Рафаэля. На самом деле его расчет был другой: при помощи перспективно нарисованной арки ворот, охватывающей картину, он предполагал отодвинуть окно назад и создать иллюзию, что оно находится далеко за картиной. Расчет был неверен, и позже Рафаэль к подобным опытам не прибегал; новые граверы усилили ошибку, отбросив внешнюю раму — единственное, что объясняло все построение[52].

«Юриспруденция»

Рафаэлю не пришлось изображать собрание юристов. Для четвертой стены предполагались две небольшие картины из истории права по обеим сторонам окна и над ними в щитовой арке — аллегорические фигуры Силы, Осторожности и Умеренности, необходимых в практике права. Образы названных добродетелей никого не восхитят своей выразительностью. Это безразличные женские фигуры, из которых две крайние полны движения, средняя более спокойна. Ради живости мотивов движения они сидят в глубине. «Умеренность» высоко поднимает смиряющую узду необыкновенно сложным движением; своим общим характером она напоминает Сафо в «Парнасе». Поворот торса, протянутой в противоположную сторону руки, положение ног — все сходно. Тем не менее ее контуры лучше, величавее, менее угловаты. В этой фреске хорошо можно проследить развитие стиля. «Осторожность», производящая приятное впечатление своим спокойствием, отличается очень красивыми линиями, рисунок ее значительно яснее, если сравнивать с «Парнасом», и свидетельствует об успехах Рафаэля в данном направлении; чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить опирающуюся руку фигуры названной добродетели с таким же мотивом у музы по левую сторону Аполлона, у которой сущность движения не выяснена.

Следующей ступенью развития являются сивиллы в Санта Мария делла Паче: мы наблюдаем в них огромный рост богатства движения и такой же прогресс в выяснении мотивов. Особенно достойна внимания третья сивилла. Как превосходно разработана здесь структура головы, шеи, локтевых связок! Сивиллы расположены на фоне темного ковра, добродетели юриспруденции — на светло-голубом небе; это также значимый показатель изменения стиля.

Две сцены из истории права, передача книги светских и церковных законов, интересны прежде всего как формулировка церемониального акта в духе начала XVI века; далее, в том месте, где примыкает «Диспута», мы видим, как поразительно в конце работы в станце делла Сеньятура растет и ширится стиль Рафаэля, как далеко ушел он вперед и в размере фигур по сравнению с начальным масштабом.

Жаль, что уничтожена старая деревянная облицовка стен. Станца производила бы более спокойное впечатление, чем теперь, с нарисованными белыми фигурами, стоящими внизу. Всегда есть известный риск в расположении фигур над фигурами. Тот же мотив повторяется в следующих станцах; но там с ними легче примириться — в смысле однородности, — потому что благодаря скульптурности трактовки эти кариатиды составляют резкий контраст с живописным письмом фресок; можно сказать, что, отодвигая картины вглубь на плоскости, кариатиды способствуют восприятию их как картин, но такого соотношения в первой станце с ее слабо развитым живописным стилем еще не существует.

4. Станца Илиодора