Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

Погребальная капелла Сан-Лоренцо — один из немногих примеров в истории искусства, где пространство и фигуры создавались не только одновременно, но и в намеренном соотношении друг с другом. Все XV столетие обладало изолирующим взором и находило обособленную красоту красивой на всяком месте. В роскошных сооружениях, подобных погребальной капелле португальского кардинала в Сан-Миньято, усыпальница является частью, которую вставили именно в эту церковь и которая с таким же успехом могла бы находиться в другом месте, не теряя от этого своего значения. При сооружении гробницы Юлия Микеланджело также не распоряжался помещением: гробница должна была быть зданием в здании. Лишь проект фасада Сан-Лоренцо, который ему предстояло выполнить в виде архитектурнопластической лицевой стороны фамильной церкви Медичи во Флоренции, заключал в себе возможность скомпоновать вместе в крупных чертах фигуры и архитектурные формы с расчетом на определенное воздействие. Проект потерпел крушение. Однако здесь архитектура могла бы быть только рамой, и в художественном отношении новый план капеллы был еще благоприятнее, так как он создавал пространство, которое не только допускало свободное развитие пластики, но оставляло и свет в полном распоряжении художника. И Микеланджело воспользовался им как существенным фактором. Так он предусмотрительно погрузил в полную тень лица Ночи и Penseroso (Мыслителя) — случай, не имевший прецедентов в пластике.

Капелла содержит памятники двух рано умерших членов семейства Медичи, герцога Лоренцо да Урбино и Джулиано, герцога Немурского. Более ранний план имел в виду подробно представить весь род, но его пришлось оставить.

Схема гробниц — группировка трех фигур. Усопший изображен не спящим, а живым, в сидячей позе, с двумя сопутствующими фигурами, лежащими на покатых крышках саркофага. Взамен добродетелей, из которых обыкновенно формировали почетную стражу умерших, здесь взяты времена дня.

При этом расположении тотчас же бросается в глаза одна странность. Гробница не представляет собой архитектурного целого, украшенного фигурами и помещенного перед стеной — нет, саркофаг с увенчивающими его фигурами стоит перед стеной, а герой сидит в самой стене. Таким образом, два пространственно совершенно разнородных элемента слиты в одно в целях совокупного воздействия, причем сидящая фигура достает до пространства между головами обеих лежащих фигур.

Эти последние, в свою очередь, поставлены в удивительнейшее отношение к своему ложу. Крышки саркофага так коротки и отлоги, что фигуры собственно должны были бы скатиться с них. Предполагали, что нижний конец крышек должен был завершаться обращенной вверх волютой, которая служила бы поддержкой фигурам и придавала им устойчивость, и такое устройство мы на деле встречаем в гробнице Павла III (несвободной от влияния Микеланджело), в храме св. Петра. С другой стороны, уверяли, что фигуры пострадали бы от этого, стали бы мягкими и потеряли бы ту эластичность, которой отличаются теперь. Во всяком случае, очевидно, что такое ненормальное построение, которое немедленно вызывает критику даже непосвященных, свидетельствует о художнике, смевшем многим рисковать. Поэтому я думаю, что памятники могли быть сделаны такими, каковы они есть, только под ответственность Микеланджело[93].

Элементы, режущие глаз, заключаются не в одной только подставке: наверху также получаются диссонансы, которые вначале кажутся едва понятными. С неслыханной бесцеремонностью фигуры перерезают карнизы ниш. Пластика здесь становится в явно противоречащее отношение к архитектуре. Противоречие было бы нестерпимым, если бы не находило разрешения. Последнее дано в завершающей третьей фигуре, поскольку она составляет одно целое со своей нишей. Следовательно, треугольное построение фигур здесь не только является рассчитанным, но и фигуры получают развитие благодаря своему отношению к архитектуре. В то время как у Сансовино все кажется равномерно скрытым и успокоенным во внутреннем пространстве ниши, здесь перед нами диссонанс, который требует разрешения. Этот же принцип Микеланджело преследует в последней редакции гробницы Юлия, где давление средней фигуры разрешается в прекрасных по пространству боковых плоскостях. В более же широком масштабе он дает эти новые художественные воздействия во внешней надстройке Св. Петра[94].