Клеопатра

В «Эпической поэме о женщинах» Альфреда О’Шонесси Клеопатра соблазняет Антония «блестящей пышной процессией восточных красавиц и невольниц». Среди груды драгоценностей, серебряных блюд и вееров из павлиньих перьев стояли темноглазые девушки. «Их руки были закованы в золотые цепи» — молчаливое воплощение того, что предлагает Клеопатра, царица подчинённой страны, своему господину. В опере Антонио Сографи «Смерть Клеопатры» царица сама предстаёт перед западным завоевателем, закованная в цепи. Октавий, который втайне желает её, напоминает ей, что её жизнь, свобода и власть теперь в его руках. «Я подчинил Египет. Осталось завоевать женщину. Она должна подчиниться». Клеопатра здесь — олицетворение его триумфа. Овладеть ею — значит подтвердить свою полную власть над завоёванной территорией. Для зрителей образ связанной Клеопатры — возбуждающее и пикантное зрелище Азии, порабощённой Европой. Это как раз то самое, чему реальная Клеопатра предпочла смерть. В этом эротическом образе политические реалии предстают в виде порнографического зрелища связанной и беспомощной женщины — метафоры завоёванной страны.

Такое эротическое представление выражает осуществление тех стремлений, которые нельзя удовлетворить завоеванием. Сколько бы стран ни присоединяла империя, сколько бы народов ни покорила, но тяга к сексуальной реализации фантазий или к чувственной любви не удовлетворяется. Любовники, по замечанию шекспировского Антония, могут убежать от себя. Роскошь, какую не может позволить себе никто из путешественников, ибо, как справедливо замечает современник Клеопатры, Гораций, они могут поменять страну, но не душу, которая путешествует с ними по всем морям и океанам. Страна может быть побеждена и аннексирована, но жадное желание Запада проникнуть в таинства Востока так же неосуществимо, как и возврат в страну своего детства, или в Эдем, или в страну полуночных фантазий. Сексуальность изобретает язык, с помощью которого выражает свои стремления, пытаясь частично достичь таким образом удовлетворения.

Второй акт пьесы «Клеопатра» Виктории Сарду открывается пиром. Антоний и его приближённые возлежат на пышных восточных диванах, а рабы разливают вино в золотые кубки. Публику развлекают музыканты и акробаты. «Хватит этой акробатики! — недовольно заявляет Антоний. — Нет ли какого-нибудь заклинателя змей?» — «О нет-нет! Только не змеи! — с отвращением говорит Клеопатра. — Думаю, вам понравятся нубийские танцовщицы. Если вы не против, их сейчас позовут». Узрев нубийских танцовщиц, Антоний с облегчением откидывается на подушки. «Рептилии другого сорта! — удовлетворённо замечает он. — Даже с трудом верится, что можно так изгибаться». Эта интерлюдия для нас звучит несколько комично. Чем-то это напоминает современных европейцев-туристов, сосредоточенно смотрящих представления в «экзотических» кабаре. Утомлённые пестротой и непонятностью зрелища, они расслабляются, когда на сцене появляются красивые танцовщицы. Таким образом, идёт ли речь о туристах или о завоевателях, но секс представляется ключом, который открывает двери в непостижимую другую страну, или завоёванную провинцию, или в неведомое воображаемое «Эдгин» — «Нигде»[20], которое только таким образом может быть полностью понято, полностью освоено. Итак, предварительно украсив образ Клеопатры всеми пряностями Востока, зрители XIX века любовались на созданную их воображением картину, в которой Антоний завоёвывает Клеопатру и тем самым владеет теперь не только ею, но и всем сказочным Востоком в её лице.

Этот Восток, естественно, мало чем похож на историческое окружение Клеопатры. Клеопатра XIX века — занимательный гибрид. Царица эллинистического Египта предстаёт в обрамлении сразу трёх анахронических образов. Первый — образ Египта времён фараонов, от которого, по словам Суинберна, «пахнет курениями усыпальницы», невообразимо древнего, загадочного и мёртвого. Другой — исламский Восток, хотя и посещаемый уже туристами и колонизаторами, но всё ещё не утративший прелести воображаемого мира невольниц и сералей, пышных шелков и гибких танцовщиц, деспотичных султанов и темнокожих рабов, а также принцесс, которые под угрозой смерти бесстрашным и чувственным жестом срывают с себя паранджу и ножные браслеты. (Этот антураж арабских сказок, безусловно, удивил бы Клеопатру, умершую за шесть веков до рождения Магомета). Третий образ — конечно же, самой современной Европы, поскольку во все века художники и писатели видели в Клеопатре своё собственное отражение. Дворцы Клеопатр XIX века уставлены множеством безделушек, сувениров и поделок, украшены турецкими коврами. И естественно, что, как и женщины того общества, что изобретало этих Клеопатр, она жила только ради своего мужчины. «Характер Клеопатры в целом определяется, — пишет в 1817 году Уильям Хэзлитт, — триумфом чувственности, любви к удовольствиям и властью их давать, невзирая ни на какие соображения» Такая Клеопатра может быть и нехорошей, однако она будет и вовсе никем, если не станет играть предназначенную ей роль.