Книга о музыке

Почти все музыкальные перемены Нового времени и XIX века, те, что порой не без преувеличений называют революционными, были тихими и медленными. Совершенствование инструментов и исполнительских техник, новые форматы, коммерциализация, появление феномена свободных художников как правила, а не исключения, и новые гуманистические взгляды и пределы допустимого (будь то запрет и отмирание традиции кастратного пения или блестящие профессиональные карьеры женщин-музыкантов) — все это заняло десятилетия. Творчество многих композиторов укладывается именно в этот переходный отрезок с 1790 по 1820 год. Но ключевое имя здесь — Бетховен. Впрочем, так его, разумеется, не воспринимали современники — он был для них эксцентрик (для понимающих — гениальный), однако его фигура словно выросла до неба после смерти. И опыт составления канона, свой отсчет мейнстрима XIX век начинает именно с него.

Пьетро Лонги. Урок музыки. 1760-е.

Что еще почитать

Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века. М.: Композитор, 2010.

Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994.

Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и его время. М.: Классика XXI, 2015.

Гардинер Д. Музыка в Небесном Граде. Портрет Иоганна Себастьяна Баха. М.: Rosebud Publishing, 2019.

Арнонкур Н. Музыка барокко. Путь к новому пониманию. М.: Пальмира, 2019.

Глава 6 XIX век: романтическая мифология музыки

Как романтизм варит свое эстетическое зелье из идеалов прошлого и будущего, из историзма, национализма, литературной музыки и музыкальной поэзии, варит и пробует, а публике чудится, что она присутствует при сражениях не на жизнь, а на смерть

Фальшивая фуга. — Длинный XIX век. — Воображаемые и реальные музыканты. — Демоны и герои. — История и фольклор. — Программная и «абсолютная» музыка. — Национальные школы. — Артистические культы. — Координаты и транспорт. — Трансцендентные этюды. — Музыкальная переписка.

Большая фуга немаленьких загадок

21 марта 1826 года в Вене четверо музыкантов во главе со скрипачом Игнацем Шуппанцигом в первый раз сыграли только что сочиненный 13-й квартет Бетховена с длинным финалом в форме большой фуги. Странное, сложное звучание, воспринятое как фальшивое, повергло публику в недоумение, а издатель Артариа спросил композитора, не согласится ли тот перед публикацией квартета заменить финал на более понятный. Как ни удивительно, Бетховен согласился, и квартет (op. 130) был напечатан с другим финалом, изящным и элегантным. А Большая фуга (op. 133) превратилась в отдельное одночастное квартетное сочинение, каких еще не бывало, и стала последним опубликованным произведением Бетховена и его последней загадкой.

Большая фуга — «то свободная, то с тщательной отделкой» (авторская ремарка), с ее торжественной тональностью си бемоль мажор[146], с темой, которая звучит почти атонально, с потусторонне жесткой полифонией и ритмом мрачного, двусмысленного скерцо, с мистически медленными разделами, яростными трелями, ледяным хоралом и строжайшей, едва не параноидальной организацией словно в стремлении дойти до самой сути, до крайности, исчерпать прием, — производила на слушателей впечатление Армагеддона и хаоса.

Отставленная от квартета в отдельный опус Большая фуга стала источником и поводом для множества разных интерпретаций, словно автор оставил дверь открытой: верить ли композитору, что эта фуга — отдельное сочинение, или она все же — настоящий финал квартета? Или второй по счету — и тогда оба финала можно сыграть подряд? Или она — грандиозный финал единого сверхцикла «поздние квартеты Бетховена»?

Еще одна загадка содержится не в нумерации или звучании, а в самой нотной записи — в некоторых фразах вместо четвертей (столько может длиться здесь конкретный звук) стоят две залигованные восьмые: в два раза меньшие длительности, но лига в записи означает слитное исполнение двух нот, то есть подразумеваются все те же четверти.