Книга о музыке

Часто, глядя на город с горных высот, я представлял себе, как нередко устремлялся к этим далеким альпийским грядам беспокойный взор Бетховена, как Моцарт мечтательно следил за бегом Дуная, который всюду словно расплывается среди рощ и лесов, и как папаша Гайдн, верно, не раз заглядывался на башню св. Стефана, недоуменно покачивая головой при виде столь умопомрачительной высоты […] И если очаровательный ландшафт — воочию перед нами, в душе начинают звучать такие струны, которые иначе никогда не были бы затронуты. Когда я слушаю симфонию Шуберта с ее светлой, цветущей романтической жизнью, город этот встает передо мною яснее, чем когда-либо, и мне снова, как никогда, становится ясным, что именно в этом окружении могли родиться такие произведения[185].

Отголоски симфонии как портрета художника на фоне пейзажа слышны у англичан вплоть до XX века (в симфониях Фредерика Коуэна — Скандинавской и Уэльской) и у американцев, многие из которых учились композиторскому мастерству в Германии.

Хранители кольца всевластия

Во второй половине XIX века, когда и консерваторы, и прогрессисты были согласны, что Девятая священна и с Бетховена начинается история современной музыки, а многие известные композиторы избегали симфонического жанра или отказывались от него после первых юношеских проб, у симфонии появляются свои хранители.

Хранитель Брамс приходит на территорию симфонии при параде в концертном фраке, хранитель Брукнер-деревенщина является в коротких штанах сельского органиста, как был, а эксцентричный капельмейстер Малер надевает шутовской колпак, подозрительно похожий на корону ветхозаветного пророка.

Брамс заканчивает Первую симфонию в 1876-м. Ему за сорок, и он начинает, по сути, ретроградную революцию жанра. В его симфонии традиционные четыре части, ноль программных, литературных планов и указаний в партитуре, довольно старомодный, если сравнивать с произведениями уже покойного Берлиоза, оркестр (партии валторн, например, можно было легко сыграть на инструментах времен Бетховена) и «очевидная любому ослу» отсылка к «стуку судьбы». В симфониях Брамса по-бетховенски нет общих универсальных решений, кроме четырехчастного цикла: каждая — единственно возможное, неповторимое высказывание и формальное решение.

Брамс ускользает от как будто неизбежной монументальности (пишет небольшие, скромные, камерные средние части, а во Второй симфонии избегает и грандиозного кульминационного «героического» финала и оказывается ближе к Гайдну, чем к Бетховену). С другой стороны, трагический финал Четвертой наследует традиции Героической симфонии, но далеко выходит за ее пределы: обе симфонии заканчиваются вариациями на неизменный бас (basso ostinato), только у них принципиально разный смысл: мир под руками Брамса не собирается, а разлетается на куски. Кода вариаций — обвал. Словно сам Брамс всю жизнь царапался и стучался изнутри в стены классической формы и вот в Четвертой сломал их; дирижер Феликс Вейнгартнер назвал этот финал «оргией разрушения».

Одиннадцать симфоний Антона Брукнера, которого современники считали антиподом Брамса, написанные между 1863 и 1896 годами, сыграли роль многоликого козла отпущения. Наивный провинциал, выросший в монастыре в горах и в литературе, философии и театре совершенно неискушенный, Брукнер познакомился с более-менее современной музыкой уже взрослым человеком и не принимал участия в словесных дебатах. Его провинциальность, религиозность, молчаливость и, соответственно, казавшийся узким кругозор стали поводом для скепсиса и настоящей травли со стороны венских снобов, когда Брукнер переехал в столицу, вплоть до того, что дирижеры отказывались от сотрудничества, а музыканты сами провоцировали провалы премьер.