Книга о музыке

Симфонии Брукнера часто соотносили с эстетикой Вагнера, и это тоже становилось причиной насмешек и упреков — в сложной хроматической гармонии, изысканном, но не традиционном контрапункте и узнаваемо плотной оркестровке (вплоть до специфически вагнеровских инструментов — так называемых теноровых, или вагнеровских, туб), в чересчур колоссальных масштабах и, действительно, нескрываемом поклонении Вагнеру, который был для него божеством (ему посвящена Третья симфония, а сам стиль Брукнера — оммаж то вагнеровской гармонии, то протестантскому хоралу и Баху, то еще более старым традициям). Хотя, по сути, Брукнеру, как его французскому коллеге Сезару Франку, Вагнер всего лишь помог найти себя и не стать эпигоном.

Кажется, Брукнер всю жизнь писал одну симфонию. Ее приметы — огромные звуковые пространства и бесконечное время, марши, лендлеры[186], отсутствие летящего к цели развития, закольцовывание начальных тем в конце и узнаваемые призраки безвременья — грандиозные восклицания меди, истонченная полифоническая вязь медленных тем.

Густав Малер был учеником Брукнера в венской консерватории и тоже любителем крайностей и диалогов, в которых всякая сущность находит свой голос, будь то возвышенность или пародийность, великие музыкальные предки или соседи по улице. Малер стал капельмейстером (то есть, как в старину, и композитором, и дирижером) большой симфонической традиции, на долю которого осталось подведение итогов — и «дальше тишина». Ее диапазон огромен — от оркестровой гигантомании Восьмой до прозрачно хрупкого, «пустотного» письма симфонии «Песнь о земле», когда оркестр распадается на несколько переговаривающихся маленьких ансамблей, от уличных песенок до хоралов, от двусмысленной сентиментальности кабацкой, цыганской или еврейской музыки до маршевого гротеска. Категория страшного как повседневного (будущая «банальность зла») впервые становится возможна не только в музыке, но и в европейской культуре вообще. В расколотых зеркалах вступающего в свои права модерна чуткий Малер словно иначе видит и слышит марши Седьмой Бетховена и Девятой Шуберта, фугированные финалы Гайдна, благонамеренные танцы и простодушные песни венского классицизма и раннего романтизма: из их осколков никак не складывается мировая гармония.

Только первые четыре симфонии Малера написаны в XIX веке — и все они с финалами-утопиями, отсылающими к бетховенским, а вокальные части во Второй, Третьей и Четвертой (как потом в Восьмой) навешивают мостик от грандиозных бетховенских концепций к камерным решениям XX века.