Книга о музыке

Как Брамс, Чайковский добровольно заперт в рамках неизменного состава оркестра и традиционной формы. По сути, это та же европейская школа, то же братство кольца, — но острее контрасты, выше волны динамики, шершавее, откровеннее детали, прямолинейнее аллюзии. В первых трех симфониях Чайковский экспериментирует с посторонним, если не с потусторонним (его Первая симфония — программна, Вторая — полна фольклорных цитат и стилизаций на манер композиторов-участников «Могучей кучки», Третья — пятичастная, напоминает сюиту танцев). А три последние словно демонстрируют отравленность формы симфонии ядом вселенской катастрофы.

В симфониях Чайковского следы оперы, романса, музыкального быта путем реакции с классической структурою вызывают не пузырьки шампанского (как в немецкой музыке второй трети века), не вызревание, неспешное брожение (как у Брукнера) и не распад материи (как у Брамса и Малера), а взрыв. Словно слишком много потенциальной энергии накопилось за десятилетия, когда стало слышно, как за внешней оболочкой вальсов кипит польская кровь, за непритязательной формой скерцо раскрывается целая библиотека безумия и разрушения, за хоралами — отчаяние атеиста Берлиоза, называвшего Шекспира отцом небесным за неимением Небесного Отца. Чайковскому досталось все это музыкальное наследство с встроенным внутрь часовым механизмом взрыва. Хранители стоят и смотрят в одну сторону — как в воздухе музыки горят осколки прежней культуры.

Другие европейские властелины (от Франка до Танеева) тоже вставали на симфонические котурны, бросались в бой, а многие вовсе избегали претенциозного жанра, как Дебюсси: форма симфонии слишком обязывает, в ней нет свободы. Однако для симфонической идеи нашлись другие, впечатляюще свободные пути.

Гебриды и гибриды

Девятая симфония Бетховена открыла путь для скрещивания жанров. Смешивались симфония и концерт («Гарольд в Италии» Берлиоза, Испанская симфония Лало); симфония и кантата («Хвалебная песнь» Мендельсона), симфония и поэма («Фауст-симфония» Листа). На симфоническую территорию втискивались то опера («Ромео и Джульетта» Берлиоза), то оратория («Христофор Колумб» Фелисьена Давида), то идея «симфонической картины» («Садко» Римского-Корсакова), то эскиз («Море» Дебюсси с подзаголовком «Три симфонических эскиза»). Симфонический ДНК работает в концертах Шумана, Брамса и Дворжака с их отказом от эстетики виртуозности ради виртуозности, покуда в концертной музыке XIX века постепенно отмирает за ненадобностью умение импровизировать: так, Ричард Тарускин напоминает, что и Лист, и Мендельсон оба были блестящими импровизаторами, но их фортепианные и скрипичные концерты импровизации не подразумевают.