Книга о музыке

Проект Мистерии Скрябина — во многом сверхполитический, а не метафорический. Но Скрябин был не единственным, у кого интерес к мистицизму, космизму, символизму и коммунизму монтировался с предельно рациональными новыми приемами и не новой идеей жанрового синтеза: финал Второго квартета Шёнберга, где он переходит от тонального письма к атональности, написан на текст стихотворения Штефана Георге: «Я чувствую воздух иных планет… Я — искра в Божественном пламени… Я — звук в Божественном голосе». Над собственным космогоническим, мистериальным и в итоге незавершенным сочинением одновременно со Скрябиным работал Чарльз Айвз в США: экспериментальный язык его «Универсума» — микротоновый, а скрябинский — фактически атональный.

Клод Дебюсси в поколении символистов, ждущих преображения мира, казался мирным музыкальным пейзажистом, но стал первооткрывателем многих истин авангарда: «Дебюсси разрушил существующую иерархию, подчинив все собственно музыкальному мгновению. Благодаря ему музыкальное время часто предстает в ином значении, особенно в его последних сочинениях: желая сотворить свою собственную технику, свой собственный словарь, творить свою собственную форму, он пришел к тому, чтобы перевернуть полностью все понятия, которые до этого доминировали. Зыбкость, мгновение ворвались в музыку»[215], — писал о нем в середине века один из главных деятелей музыкального авангарда второй волны Пьер Булез.

Клод Моне. Впечатление. Восходящее солнце. 1872.

Определение «импрессионист» для Дебюсси было ленивым и поверхностным, механическим переносом термина из художественной сферы в музыкальную, нечутким к рациональной красоте его подходов и глубине метафор. Дебюсси не столько преображает мир, сколько улавливает его стихийное и бесповоротное преображение, неподвластное инструментам и технологиям.

К воздушно-кристаллическому стилю, играющему разными стилевыми моделями современности и прошлого, Дебюсси пришел во многом из протестных соображений — музыку пора было освободить от чрезмерного германского влияния, как он сам говорил — «осредиземноморить». Но ни оркестровые «Море» и «Облака», ни фортепианные «Отражения в воде» и «Шаги на снегу» (так же как «Отражения» еще одного условного импрессиониста Равеля) не являются пейзажными зарисовками, скорее обманками, маскировками, опытами на тему того, как звуковая инженерия строит новую художественную реальность, прячет и бережет подвижный, невербальный, невизуальный смысл.

Как Скрябин, Дебюсси движется из отправного пункта «Вагнер» в сторону новой организации времени и прочь от тональности. Но у Дебюсси тональность не столько преодолевается, сколько медленно растворяется кристаллами модальной природы, она как будто скоро исчезнет, словно следы на песке.