Книга о музыке

В 1930-е, когда Европу охватывает политический кризис, национальные идеи оживают, заново смешиваются с религиозными и политическими и снова наполняют музыку. И Онеггер в 1938 году по заказу Иды Рубинштейн (русская танцовщица исполнила на премьере главную, речевую партию) пишет экспериментальную по духу и форме, патриотическую без доли ксенофобии «драматическую ораторию» (так Онеггер обозначает жанр) «Жанна д’Арк на костре» на слова Поля Клоделя: в ней звучат волны Мартено, духовные песнопения от лица Девы Марии, квазифольклорные темы и разговор на языке животных в гротескной сцене суда, а драматическая речь в этой музыкальной партитуре отсылает к классицистской французской мелодекламации. Сочинение на исторический сюжет, впрочем, сообщало публике больше о современности, включая неокатолицизм и социализм, чем о легендарном прошлом.

Нео (Матрица)

Еще одна группа объектов композиторского наблюдения — старинные стили и формы от ренессанса до классицистской оперы и барочной сюиты. Неоклассицизм, необарокко и другие неостили выглядят как отказ от претензии на современность, они имеют дело с траченными молью музыкальными субстанциями. Но теперь это больше не погружение в прошлое, а способ создавать модели и макеты прошлой музыки, актуальные в настоящем.

Похожая судьба ждала фольклор — он тоже переизобретался заново. Из уютного декора, увивающего новенькую национальную идентичность романтизма, он превращался в пространство остросюжетной, современной архаики у Бартока и Стравинского, в территорию призрачно-песенного модернизма у румынского композитора Джордже Энеску. Правда, Шёнберг был уверен, что академическая музыка и фольклор несовместимы: «Возможно, эти различия и не так велики, как между машинным и оливковым маслом или между водой для мытья и святой водой, но смешиваются эти виды музыки так же плохо, как масло и вода»[220]. Позже в СССР тоже по-своему перепридумывали фольклор: массовая песня, песенная опера, оркестры народных инструментов (по образцу симфонических с большими, малыми и контрабасовыми домбрами вместо скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов) консервировали фольклор в искусственно банальном, городском, галантерейном или милитаристском варианте.

Столетиями музыка существовала только здесь и сейчас. Но когда XIX век канонизировал Бетховена как «гения из гениев», предтечу и родоначальника, он впервые отказался от исторической забывчивости. В XX веке речь шла уже не о каноне, а обо всей музыке прошлого. Она звучит в концертах, записывается на пластинки — и спустя сто, двести или триста лет после написания вдруг заново входит в культурный обиход. Новые композиторы теперь не столько выстраивают личные отношения с гениями прошлого, сколько надевают их маски.

В неоклассицистской опере «Царь Эдип» Стравинского (композитор менял стили как перчатки, кажется, больше пар сменил только Пикассо в изобразительном искусстве) тщательно воспроизведены приметы оперной музыки XVIII века: арии da capo, аккомпанированные речитативы. Шёнберг на премьере был возмущен. В его критических текстах 1920-х годов Стравинский, мысливший себя реставратором классического стиля, именуется не иначе как ресторатором (тем, кто обслуживает массовую аудиторию пошлыми старомодными стилизациями).

Но «Царь Эдип», конечно, был больше, чем просто стилизацией, — с его модернистским отказом от эмоциональной открытости по формуле «искусство как игра», с политическим и психоаналитическим пафосом размежевания как минимум с романтической оперной традицией, это была современная музыка современного композитора. Так же было, например, и у Прокофьева: когда он пишет фортепианную сонату по образу и подобию классической сонаты с экспозицией, главной и побочной партией, разработкой и репризой, на выходе все равно получается произведение, безошибочно узнаваемое как прокофьевское, сочиненное в XX веке, просто положенное на старый трафарет.

Александр Яковлев. Скрипач. 1915.

Классическая симфония по неклассическому поводу