Книга о музыке

С новыми зрителями, слушателями, читателями, часто не делающими различий между оригиналом и копией, первым встретился стиль модерн с его культом сложной красоты: он вызывал смех и ярость, как на премьере «Пеллеаса», но при этом удобно размещался в повседневности, пускал витиеватые корни и прорастал.

Жизнь накануне Первой мировой войны и серьезное искусство как будто входили в невыносимый диссонанс. И искусство покидало башню, чтобы мгновенно закрутить роман с китчем. Красота находила себя в дизайне: от сигаретных пачек до куплетов варьете. Увлечение китчем слышно в музыке Сати, Малера, Пуччини, у модернистов и дадаистов (а позже — у сюрреалистов и в эстетике новой вещественности). Но новая эпоха тиражирования, «техническая воспроизводимость» художественных произведений, о которой писал Вальтер Беньямин, сыграли с искусством странную шутку — оно оказалось одновременно близко (в виде рекламных постеров с девами-цветами Альфонса Мухи и танцовщицами Анри Тулуз-Лотрека и звуков развлекательной музыки от Корнгольда до Шостаковича) — и очень далеко (как живопись Кандинского или музыка Вышнеградского).

Альфонс Муха. Рекламный плакат Хорового общества моравских учителей. 1911.

Спор о словах, или Маленькая война

Массовые развлечения начинают успешно конкурировать с рафинированной музыкой как раз тогда, когда искусство становится Искусством: чрезмерным и тотальным. Такого разрыва не было никогда.

В XX веке войны романтиков сменяются бескомпромиссной сегрегацией, размежеванием музыки (авангардной, консервативной, позднеромантической, экспериментальной) на музыку для музыкантов и музыку для всех. Обе уверенно шли в будущее, но разными маршрутами. Точка расхождения между ними — слушатель и отношение к нему.

Курт Вайль в полемической газетной статье говорит: «Запишите — музыка больше не прерогатива немногих!»[223]

Шёнберг в теоретическом трактате словно отвечает: «Если это искусство, то оно не для всех, а если для всех, то это не искусство»[224].

Для Шёнберга музыка самодостаточна и не нуждается в общественном одобрении; для младшего поколения — Курта Вайля и Ханса Эйслера, следовавших за идеями Бертольда Брехта, — она важнейший политический инструмент.

В эпоху символизма, который говорил намеками и конструировал мир неуловимого переживания (для Андрея Белого — «образ-символ — это модель переживания»[225], и оно разумеется, доступно не каждому), идеальный адресат — чуткий, внимательный слушатель, ненавидящий прозу жизни, владеющий связкой культурных ключей и готовый к тому, что даже ими открываются не все двери. Но обычный житель перенаселенного города индустриальной эпохи — просто работает и отдыхает. По вечерам он идет не на берега Ганга, а в синема и видит рядом с собой «все новые и новые толпы, которые с таким ускоренным темпом извергаются на поверхность истории, что не успевают пропитаться традиционной культурой…»[226] — так описывает Ортега-и-Гассет покупателя бульварной литературы, салонных и ресторанных куплетов, легких аранжировок модных танцев. «Массовый человек» («избалованный ребенок или взбесившийся дикарь») — один из главных героев культуры перелома, когда рождаются новая индустрия развлечений и рынок искусства, ориентированного на массовый вкус.

В сущности, чтобы ощутить массу как психологическую реальность, не требуется людских скопищ. По одному-единственному человеку можно определить, масса это или нет. Масса — всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как и все», и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью…[227]

Воздушный шар, девы-цветы и кабаре, в том числе Вольтер