Книга о музыке

Под артистическим воздушным шаром кабаретной эстетики расстилается земля: идет работа с примитивом, китчем, цирком и балаганом, разумеется не без модернистских гипербол и символистского демонстративного вдыхания жизни в глиняного голема, — таковы, например, шоу знаменитого кабареттиста и драматурга из Мюнхена Франка Ведекинда: на сюжет его дилогии «Ящик Пандоры» Альбан Берг напишет оперу «Лулу». Следы балаганной, опереточной антиэстетики в серьезной музыке слышны у Малера (вульгарность — цыганщина или венские вальсы — является на грани трагедии и фарса), у Рахманинова, который с удовольствием аккомпанировал цыганским романсам (и сочинил модернистскую виньетку о цыганах, оперу «Алеко»), в мюзик-холльном веселье Дебюсси (в «Ящике с игрушками» и прелюдиях), у Равеля в детской опере «Дитя и волшебство» и в цирковом балете «Парад» Эрика Сати, сочинявшего романсы для кафе-концертов.

Высокая поэзия и проза быта, сталкиваясь в музыке, иногда разбивают носы друг другу, если их встреча, как у Малера, превращается в гротеск. Но и сама житейская проза вольготно устраивается на территории высокого искусства: так, к почтовым открыткам Берга — Альтенберга добавляются другие непоэтические тексты, которые раньше считались непригодными для пения: в 1926 году в России и Германии состоялись две скандальные премьеры — в Москве были исполнены «Четыре газетных объявления» Александра Мосолова, а в Берлине — «Газетные вырезки» Ханса Эйслера.

Михаил Ларионов. Времена года. Весна. 1912.

Курт Швиттерс. Мисс Бланш. 1923.

Легкие люди

Тем временем звуковые пространства заселяла легкая музыка. Она манила публику и композиторов обещанием новой жизни, уводила прочь от всемирного госпиталя экспрессионизма, от сказочных замков неоклассицизма и ангаров шумовиков: среди любимых песен еще Первой мировой войны была патриотическая «Keep the Home Fires Burnin’» («Пусть домашний очаг горит») британца Айвора Новелло, сочинителя оперетт. А в США расцветал ранний джаз и его прототипы — регтаймы Скотта Джоплина, диксиленд-оркестры. Истоки джаза — в полиритмии африканских барабанщиков, в интонациях негритянских духовных гимнов-спиричуэлс и особом состоянии, о котором говорит Фрэнсис Скотт Фицджеральд: «Слово „джаз“, которое теперь никто не считает неприличным, означало сперва секс, затем стиль танца и наконец музыку. Когда говорят о джазе, имеют в виду состояние нервной взвинченности, примерно такое, какое воцаряется в больших городах при приближении к ним линии фронта»[229].

Пит Мондриан. Буги-вуги на Бродвее. 1942–1943.

В композиторской музыке джаз обозначал границу между серьезным и легким жанром. Джаз привлекал свободой, но использовался в основном как экзотическая краска, да и сами джазмены, особенно уже после Второй мировой войны, часто имплантировали академическую музыку в джаз через цитаты и аллюзии или обработки классических произведений, как Уильям Руссо и Лондонский джазовый оркестр, Гюнтер Шуллер, Жак Лусье.

У раннего Стравинского и Шостаковича джаз — это предмет броской пародии, у Хиндемита — узнаваемые приемы-микроцитаты (тут блюзовые ноты, тут характерный ритм), но академически дистиллированные, сдобренные новой гармонической техникой. У Равеля — наоборот, заимствования из джазовой гармонии, у Дебюсси — беглые, синкопированные наброски популярных жанров окружающего звукового мира (в фортепианных миниатюрах «Кукольный кекуок» и «Маленький негритенок»).

Для Гершвина спустя пару десятков лет джаз уже был фундаментальной основой музыкального языка — в полуджазовой-полуакадемической опере «Порги и Бесс» композитор предвосхитил то, что позже назовут «третьим течением».

А один из лидеров французской «Шестерки» Дариюс Мийо в американской эмиграции будет учителем джазовых и поп-композиторов младшего поколения Дэйва Брубека, Берта Бакарака и однажды скажет последнему: «Не бойся сочинять музыку, которую люди потом смогут спеть или насвистеть. Не смущайся мелодий»[230].