Книга о музыке

Долгое время композиторам-афроамериканцам был закрыт доступ к профессиональному образованию и в большие концертные залы. Но в 1931 году Филармонический оркестр Рочестера, штат Нью-Йорк, под управлением Говарда Хэнсона исполнил Первую симфонию Уильяма Гранта Стилла под названием «Афроамериканская». Видный деятель Гарлемского ренессанса — культурного движения, которое пропагандировало афроамериканское искусство в первой половине XX века, Стилл соединил симфонические и блюзовые традиции, а в состав оркестра впервые добавил банджо. Каждая часть произведения предварялась эпиграфом из стихов Пола Лоуренса Данбара на диалекте. Самой популярной оказалась третья, с подзаголовком «Юмор», — когда в 1938-м симфония исполнялась в Канзас-Сити, ее пришлось по просьбам слушателей повторить несколько раз, прежде чем перейти к финалу. С тех пор «Юмор» исполняется и как отдельная концертная пьеса.

Будущее наступило

Когда в концертной музыке, в раннем звуковом кино и кабаре рождается антиэстетика, она — симптом, как «тошнота» в романе Гюисманса. Из-за нее герой, тот самый коллекционер разнообразных артефактов, в финале не может есть и переходит на искусственное питание, чтобы не умереть. В искусстве так же — привычная естественность заменяется на суррогаты, и Сати, один из самых чутких к духу времени композиторов начала XX века и создатель концепции «меблировочной музыки» — с примитивистски упрощенной фактурой, отсутствием контрастов, любых следов драматургии и развития, с бесконечными повторениями, называет свой фортепианный цикл «Засушенные эмбрионы». Для него и многих его коллег в музыке одни средства закончились, других еще нет. И сенсационная, вызывающе наглая простота начинает историю авангарда с призыва разрушить башню из слоновой кости, где сидит искусство для искусства. Но разрушает башню не искусство (какими бы могучими ни казались его жизнестроительные амбиции и какой бы уничтожающей ни была его ирония), а политика, и не так, как ему хотелось.

Еще до Первой мировой войны начинается тот скачок в авангард, который станет определяющим на многие последующие десятилетия: его готовит поколение отцов модернизма, а совершают дети, вернувшиеся с войны. Кто-то из старших, как Шёнберг, тоже перешагивает из модерна в авангард, а кто-то, как Метнер или Сибелиус, навсегда остается в модерне: вместе с ними он длится до самой Второй мировой войны.

Призрак бродит по Европе

Между войнами многие ориентируются на старые моды. Рихард Штраус после экспрессионистских новшеств «Саломеи» и «Электры» делает резкий разворот к более ясному тонально-гармоническому письму в по-венски утонченных гедонистических стилизациях оперы «Кавалер розы». А Рахманинов, наследник русской классической школы XIX века и один из самых популярных композиторов и пианистов XX века, честно признавался, что не понимает и не принимает модернистских поисков: «Я чувствую себя призраком, блуждающим по чуждому миру. Я не могу отказаться от старой манеры письма и не могу принять новую. Я предпринимал напряженные усилия, чтобы почувствовать современную музыкальную манеру, но она мне не подошла… Я не могу враз изгнать моих музыкальных богов и преклонить колени перед новыми»[231].

Но для многих других 1920-е и начало 1930-х годов — это время, когда музыка как никогда свободно и со страстью играет новыми языками, проверяет на прочность изобретенные на ходу художественные миры и собственный политический потенциал. Острее других ветер новой свободы чувствуют музыканты в Германии и России, странах, переживших каждая собственную революцию. Это, например, Арсений Авраамов: он, как напоминает критик, «не слишком чтил Баха и возмущался принципом темперации, дай ему волю, он бы уничтожил все рояли. Был ли он настоящим революционным художником? Пожалуй, да: если кто и рвал вчистую с искусством прошлого, так это он, причем делал это не как индивидуалист, а солидарно с победившим классом»[232].