Книга о музыке

Не только композитор, исполнитель, слушатель, акустическая подлинность и само произведение лишаются священного статуса, но и музыкальные инструменты — эти физические носители старых художественных и социальных традиций — стремительно теряют ореол сакральности. Появляются новые, нетрадиционные способы звукоизвлечения. Лигети предписывает вставлять в раструб валторны «пузатую вазу с узким горлышком». По духовым и струнным стучат, слушая тембр и отзвук, ими шуршат, их скребут и трут, в них дышат, их нянчат, воспитывают, учат, эксплуатируют и хоронят.

Первым растворился нимб над крылом рояля. Бывало, что рояль молчал или пел, но чаще превращался в новый инструмент — ударный (в американской традиции в целом) или «подготовленный» (prepared), как у Кейджа и его коллег по эксперименталистскому цеху. С разнообразными посторонними предметами между струн, от гаек и шурупов до кусочков дерева, резины или бумаги, инструмент делался чем-то средним между перкуссией и электроникой: посредством старой доброй клавиатуры и всей рояльной механики затевалась игра неочевидными высотами и непредсказуемыми тембрами.

Любимой темой века стал звук как действие — физическое, магическое, политическое и человеческое. Привычные инструменты превратились в средства производства новых тембров и отношений между предметом, звуком и человеком. Так появилось новое направление — инструментальный театр и его производные. Здесь рамка внимания выставлена так, что материалом музыки становится взаимодействие с музыкальным (или немузыкальным) инструментом. Одним из родоначальников инструментального театра был Маурисио Кагель в 1960-х. Лидер нового европейского театра конца XX и начала XXI века Хайнер Геббельс — его прямой наследник. Инструментальный театр (или «сценический концерт» у Геббельса) не предполагает «театрализованной музыки». Речь идет о театре акустических событий, драматургии тел и предметов во времени и пространстве, когда театральная партитура сочинена как музыкальная, а инструменталисты — одновременно и музыканты, и артисты-перформеры.

Как перепилить душу

Если у Кагеля периода 1960–1970-х театр музыкальных и антимузыкальных звуков — это жесткая, интеллектуальная, парадоксальная политическая сатира, то к концу века у Хельмута Лахенмана (один из лидеров немецкого авангарда, который выдвинул суммарную идею «конкретной инструментальной музыки») звуки действуют на слушателя физиологически, они умеют вызывать дрожь, озноб или почти ожог, как в опере «Девочка со спичками». А у русского композитора Георгия Дорохова (оказавшего огромное влияние на российскую музыкальную сцену) старинное модернистское действо в жанре «перепиливаем скрипку» стало неделимым звуком-действием-формой-временем-пространством музыки. Вместо смычка в руках композитора-исполнителя была пила, слушатели оказывались в ситуации самосбывающегося прогноза (мы знали, что авангардисты зачем-то делают с инструментом странные вещи, «перепиливают скрипку» в поисках нового звука, но не знали, что до такой степени), и музыка превращалась в психологическое, политическое, экзистенциальное событие для всех причастных, от композитора до слушателя.

Шум без ярости