Книга о музыке

По Кейджу, композиторская партитура не акафист и может быть реализована принципиально разными способами: форма музыки становится открытой, то есть композиционно неполной, предполагающей свободу исполнительского выбора, непредсказуемые решения и разные возможности развития событий. А запись — предельно свободной, графической, схематической или словесной. В этих экспериментах Кейдж был не одинок, но именно он сформулировал концепцию музыки, где звуки и их отношения могут определяться чем угодно, только не композиторской волей, впрочем, композитор имеет право предложить маршрут. Так, инструкция к пьесе «0′00″»[262], «младшей сестре» «4′33″», предлагает «совершить рациональное действие в помещении с максимальной подзвучкой» («исполнитель организует звуковую систему так, чтобы весь зал был на грани обратной связи», то есть слышал сам себя). Первым, кто совершил это действие, оказался сам композитор, записавший инструкцию на листе бумаги в комнате, оснащенной микрофонами, — сочинение пьесы одновременно стало ее концертной премьерой.

Концепция открытой музыки буквально физически втягивает в себя то, что раньше считалось немузыкальным: шумы, тишину, дыхание, скрип стульев, подсобные материалы, привычки и способности музыкантов и слушателей — например, способность восприятия фильтровать впечатления и отделять музыкальные от немузыкальных, как будто это физически возможно — слушать музыкальное произведение и не слышать, как сопит слушатель на соседнем стуле.

У Кейджа и других эксперименталистов за форму, звук и его длительность мог отвечать определенный алгоритм, но заданный не автором, а случайностью и вниманием к ней: «Музыка для фортепиано № 20» — это пятнышки, шероховатости на бумажном листе и нарисованные сверху нотные линейки: типографский брак превращается в звуки. «Музыка для колоколов» — тот же фокус, проделанный с куском деревянной доски, испещренным зазубринами и сколами, первая кейджевская графическая партитура.

Самый известный после подготовленного рояля музыкальный инструмент Кейджа — игральные кости: ритм, темп, время, тембр и высота звука зависели от выпадавших чисел. А любимым методом Кейджа стало гадание на «И Цзин», китайской «Книге перемен»: так появилась «Музыка перемен», где ритмические, высотные, динамические параметры и слои определяются старинной переменчивой случайностью — равно как способностью исполнителя быть к ней открытым.

Время, вперед, или Бомба с часовым механизмом

Время (в случае Кейджа — спонтанное и неопределенное) — вместе со звуком и пространством — одна из главных категорий музыки второй половины XX века, самый любимый феномен, объект привязанности и лабораторных наблюдений.

В «4′33″» время — единственный заданный параметр (в том числе время длительности каждой из трех частей), все остальное непредсказуемо. Но даже эти четыре с половиной минуты для разных исполнителей и слушателей могут протекать по-разному: как медитация, скука, нетерпеливое поглядывание на часы, скандал, процесс измерения, учет — контроль.

В другой кейджевской пьесе — «Вариациях» — заранее не определен даже хронометраж, а партитура представляет собой своеобразный трафарет: шесть прозрачных листов с нанесенными на них точками и линиями исполнитель в любом порядке накладывает друг на друга. К трафарету приложена легенда — как в приключенческом романе к старой географической карте, — из которой становится понятно, как читать получившийся геометрический орнамент. Но всякий раз он будет разный, поэтому время звучания, высота и тембр звуков категорически не поддаются прогнозу. Картину довершает авторское указание: музыка написана для произвольного количества исполнителей на произвольных инструментах.