Книга о музыке

Девятая в двадцатом, или Стены рухнут

В XX веке Бетховену и в особенности его симфониям довелось служить одной из главных икон тоталитаризма и репертуарной стандартизации, символом расовой, идеологической и эстетической чистоты и воплощением канона. На протяжении столетия музыка Бетховена оставалась в репертуаре оркестров, ансамблей, пианистов и активно присваивалась каждой властью или оппозицией (как, например, «та-та-та-тааа» Пятой симфонии, ритмическая аналогия литеры V в азбуке Морзе — первой буквы в слове victory; с этой темы в военные годы начинало свои радиотрансляции Би-би-си). Бетховен в итоге оказался композитором для особых политических случаев: в конце века Берлинская стена символически пала под звуки Девятой симфонии, с пафосом продирижированной и прокомментированной для ТВ Леонардом Бернстайном, великим просветителем и примирителем классического и популярного искусства. Слово «Freude» (радость) Бернстайн заменил на слово «Freiheit» (свобода): согласно старой романтической гипотезе, именно таким было первоначальное намерение Шиллера, но план поменялся из-за цензурных опасений. За два года до Бернстайна во вдохновленном стихами Рильке фильме Вима Вендерса «Небо над Берлином», где звучали песни Ника Кейва и музыка джазмена и кабареттиста Юргена Книпера, видам Берлинской стены Бетховен не аккомпанировал — неофициальная культура нашла себе иные символы и иных предшественников.

Время повторять

Время в музыке последователей Кейджа, главных минималистов XX века — Терри Райли, Стива Райха, Филипа Гласса, течет по-разному, как по-разному у них звучит сам стиль минимализм с его бесконечными повторами мельчайших элементов: аккордов, мотивов, квантов музыкальных событий. Минимализм одновременно монолитен и вариативен, как никакое другое академическое направление. Он демонстрирует, как в американской музыке на глазах рассыпается стена между европейской и внеевропейской (индийской, африканской, индонезийской) традициями, между композицией и импровизацией, между академической музыкой и рок-культурой (для европейского искусства, если не считать британского, эта стена тогда еще нерушима). На американской сцене, в новой богемной среде художников и инженеров, хореографов, меценатов и бродяг рок-музыканты играют и импровизируют вместе с академическими, композиторы собирают собственные ансамбли и отправляются в туры, электронные инструменты, сэмплы и магнитофонные ленты смешиваются в одной партитуре с акустическими инструментами, от старомодных европейских до незнакомых азиатских. Ближе всех к академизму оказывается Райх (за что его первым признали академические музыканты в Европе), к року — Райли, Гласс же занимает место строго посередине. Время в музыке трех композиторов движется неодинаково хотя бы потому, что у них разный неевропейский опыт (Гласс и Райх изучали индонезийский гамелан, Райли учил индийские раги одну за другой), но общий принцип един — это статика без границ. Безграничность в свою очередь делает так, что новоевропейская концепция опуса, произведения, определенного и законченного во времени, в минимализме исчезает, музыка теперь организуется в текст, по Ролану Барту не имеющий ни цели, ни центра.