Книга о музыке

Новое чувство времени и особые временные структуры в музыке Райха родились из технологических музыкальных увлечений и экспериментов с магнитной пленкой: в 1965-м Райх записал на магнитофон голос бродяги-проповедника, который кричал на перекрестке про конец света. Склеенный в кольцо кусок пленки со словами «It’s Gonna Rain» («Будет дождь», уличный спикер обещал публике скорый Потоп) Райх прокручивал одновременно на двух стоящих рядом магнитофонах, но в синхронном звучании постепенно обнаруживались чуть заметные расхождения. Так появилась ритмическая техника фазового сдвига — основа музыкального языка Райха и нового времени минимализма.

В «In C» Райли (музыка написана в 1964-м, за год до «It’s Gonna Rain», и стала гимном минимализма) точная продолжительность заранее неизвестна. Партитура состоит из 53 коротких фигур (все помещаются на одну страницу), их нужно играть по очереди, но любой такой модуль может повторяться бесконечно: когда переходить к следующему модулю, каждый музыкант решает сам, и музыка заканчивается, когда к финалу подойдет последний. Исполнения «In C» варьируются от получаса до нескольких часов, а динамический профиль каждого из них выстраивается каждый раз новым способом. Он представляет собой текучую мозаику — медленную смену ритмических и мелодических фигур, плавную трансформацию модальных гармоний, возникающих по ходу наложения и смещения отрезков, незаметные переходы, некардинальные изменения — в полном соответствии с тем, что писал о музыкальном времени Владимир Мартынов, российский композитор и теоретик, тоже минимализму не чужой:

Ощущение течения времени обеспечивается музыкальными средствами путем непрерывного изменения музыкальной ткани. Если мы возьмем любую короткую музыкальную фразу и будем непрерывно повторять ее, не внося никаких изменений, у нас возникнет ощущение, аналогичное тому, какое мы получили бы от стука маятника. Но если при каждом новом повторении мы будем вносить какие-нибудь изменения в эту фразу, то на этот раз ощущение времени окажется внушенным именно этим изменением первоначальной фразы, т. е. чисто музыкальными средствами. По-разному изменяя фразу при повторении, мы будем получать различные ощущения течения времени. Таким образом, изменение — мера времени в музыке[267].

Никто никуда не едет

Антинарративное время в музыке минималистов обживается мгновенно и навсегда. Вслед за «эмансипацией звука» в ход идет «эмансипация повтора» и появляется репетитивная техника — она основана на повторении простых элементов, мелодических, ритмических или словесных фигур с минимальными постепенными изменениями. Репетитивизм стал синонимом минимализма, хотя они совпадают не полностью. Принцип репетитивности — производный от общего для минимализма принципа редукции, ограничения выразительных средств.

Но длинное время антисобытий чувствует себя так же свободно в музыке без повторности — в сверхзамедленных, сверхтихих звуковых абстракциях Мортона Фелдмана, последователя Кейджа и ученика бежавшего от нацизма социалиста-модерниста Штефана Вольпе. Звуки или созвучия в музыке Фелдмана не сменяются другими, пока в тишине не исчезнет малейший след и даже память о предыдущих.

Новое, антисюжетное время, когда звуковая структура никуда не идет, а словно позволяет разглядывать себя со всех сторон, занимает и оппонентов минимализма, и его старших братьев, композиторов второго европейского авангарда. По Штокхаузену, музыка представляет собой совокупность нескольких временных планов (микровремя звуковысотности и макровремя ритма), каждый из которых может быть объяснен через частоту колебаний — через ритм в широком смысле слова. Теорию и практику Штокхаузен подкрепляет таблицами, графиками, схемами и в противовес исчерпанным модернистским концепциям «выдвигает свою идею статической формы, „момент-формы“, истоки которой небезосновательно видит еще у Дебюсси, а аналогии — в восточных музыкальных культурах»[268].