Книга о музыке

В тексте Бэббита с заголовком «Какая разница, слушаете ли вы?» музыка уподоблялась фундаментальной науке — высшей математике, поэтому мнение слушателя оказывалось релевантно не более, чем суждение профана о математической формуле. Полемическое преувеличение? Но только до тех пор, пока не зазвучит что-то из сочинений Софии Губайдулиной или «Метастазис» Ксенакиса, основанные на числовых рядах Фибоначчи. Может показаться, что такие люди, как Ксенакис или Губайдулина, Булез или Лигети, устанавливают для искусства некий интеллектуальный ценз. На самом деле это ценз этический и политический. Травма тоталитарной идеи общенародного, утилитарного искусства требовала максимальной бережности и ответственности по отношению к музыке и слушателю. И кому, как не Ксенакису, второй профессией которого была архитектура (в просторечии — застывшая музыка), было знать и доказывать, что музыка вовсе не обязательно должна быть растаявшей архитектурой. Пусть будет бумажной. Пусть подобно архитектурным проектам, созданным, чтобы остаться на бумаге, она не будет зависеть от слушания и исполнения. Другое дело, что многочисленные фибоначчи второго авангарда часто звучат так, что не услышать и не разделить их яростный или нежный трепет, даже не зная математики, просто невозможно.

Как много комнат, полных идей

Во второй половине XX века в искусстве провозглашается новый синкретизм: пластические искусства тестируют движение во времени, музыка пробует формат скульптуры (акустического объекта, размещенного в пространстве), бессловесные искусства обрастают или замещаются текстом, текст звучит музыкой и выглядит графикой. Автор концепций, манифестов, исследований, описаний, критик, музыкант, теоретик и писатель — теперь, как правило, один и тот же человек. А произведение — одновременно и гипотеза, и документ, и комментарий. К собраниям партитур часто прилагается библиография, компендиум теоретических трудов. Одним из пионеров здесь был Оливье Мессиан с его «Техникой моего музыкального языка»; одним из лидеров — Штокхаузен с его десятитомным теоретическим наследием. А музыкальный концептуализм (от раннего американского до позднего московского), работающий на грани комментария и социального жеста, заменял музыку словами или создавал музыку как игру слов, описаний, знаков, психологических и социальных событий.

Джозеф Кошут. Один и три стула. 1965.

Кругом, возможно, я

Московский музыкальный концептуализм конца 1970-х — начала 1990-х годов во многом близок московскому романтическому концептуализму в поэзии и визуальном искусстве. И хотя в музыке композиторов официально не существующего в российской музыкальной науке направления (таких как Владимир Мартынов, Георгий Пелецис, Александр Рабинович, Сергей Загний, Иван Соколов и другие) часто больше нот, чем визуальных и вербальных объектов у концептуальных художников и поэтов — от Андрея Монастырского до Дмитрия Александровича Пригова, разные формы московского концептуализма близки по атмосфере, духу и методологии. Иной музыкальный перформанс середины 1980-х годов мог соц-артистским пафосом, психоделической парадностью или камерным тоном бессобытийности быть близок Эрику Булатову, Павлу Пепперштейну или Виктору Пивоварову. А переливчатые остинато романтических музыкальных идиом у Рабиновича или Мартынова при всей нарядности обнаруживают каталожный скелет и передают привет лаконичной карточной поэзии Льва Рубинштейна.

Je suis snob, или Ничего не понятно! Как это слушать?

Организованные и спонтанные, благонамеренные и вызывающие, нотированные и словесные, компонированные и импровизационные, странно благозвучные (как ожерелья трезвучий Гласса) и загадочно абстрактные (как «Молоток» Булеза), скрежещущие, парящие, звенящие или молчащие новые музыкальные структуры устанавливают такие отношения со слушателем, словно он неинтересен.

Впрочем, это и так и не так — или совсем не так.