Книга о музыке

Принципиально невнимательный к слушательским привычкам экспериментализм или высоколобый сериализм, который аккуратно воспроизводит респектабельную модель «концертной музыки», — каждый по-своему герметичен, взыскателен и требователен к слушателю и его способности не только понимать, но и не понимать.

Эксперименталисты здесь играли на грани фола: как вспоминал Эрл Браун, с которым Кейдж пять месяцев кряду производил на свет «Williams Mix»:

У нас не было магнитофона. Мы склеивали пленки — и даже не слышали, что у нас получается… Конечно, если бы это было необходимо, мы могли пойти в студию к [композиторам Луису и Биби] Бэрронам. Но Джон считал, что все должно быть результатом случайности. Ему не нужно было ничего слушать. Слушать нужно только тогда, когда ты сочиняешь музыку, отталкиваясь от собственного вкуса[276].

Минималисты играли на стороне слушателя, но видели его другим:

Меня интересуют воспринимаемые процессы. Я хочу слышать процесс создания музыки по ходу ее исполнения… Джон Кейдж использовал процессы и принимал их результаты, но это были композиционные процессы, не воспринимаемые во время исполнения музыки. Слушая его музыку, мы не слышим, как для определения музыкальных параметров произведения использовалась «Книга перемен» или случайные шероховатости на листе бумаги. Между композиционным процессом и звучащей музыкой, таким образом, нет какой-либо слышимой связи. Так же и в сериальной музыке серии редко слышны сами по себе… Меня же никогда не привлекали никакие секретные структурные приемы[277].

Минимализм лукавил, когда простыми переливами как будто утверждал, что слушателю не нужна специальная музыкальная подготовка (это не так), а ему самому — профессиональные исполнители (тоже не так) и старая профессиональная система (так).

«Я не доверяю организации симфонических оркестров, которая напоминает армию. Есть генерал, сидящий на стуле, есть лейтенанты и так далее — вплоть до рядовых в задних рядах. В оркестрах очень много подобной политики, и мне кажется, это далеко не лучший способ вместе производить на свет музыку. Я не назвал бы это здоровым творческим климатом»[278], — ворчал Терри Райли и сочинял музыку так, чтобы сыграть ее можно было любым составом, если люди готовы извлекать звуки из музыкальных инструментов.

Впрочем, и тут некоторая художественная подготовка, тонкая настройка на постепенный процесс, баланс смирения и страсти так же необходимы, как в сложной музыке авангарда. На деле все радикальные стили первых послевоенных десятилетий требуют от слушателя не столько знаний и дисциплины, сколько готовности импровизировать и ждать, как в поисках входа в пещеру толкиеновского Смога. С парадной двери — безнадежно (получишь столп обжигающего пламени из пасти дракона антимузыки или наткнешься на обидную стену профессионального герметизма). Но карта с пометкой, где находится потайная дверь, и ключ в руках тоже не гарантируют успех: дверь может открыться только в том случае, если в нужный момент (когда на правильное место в правильное время случайно упадет луч света) слушатель будет на месте и готов. Тогда новая музыка окажется для него сокровищницей.