Книга о музыке

Шаги командора

С конца 1970-х к актуальной политике обращается самый консервативный жанр — опера с ее монументальными бюджетами и зависимостью от спонсоров и госдотаций. Здесь речь идет не только о новых произведениях, но и о новых сценических интерпретациях классики. В 1976 году, к столетию тетралогии Вагнера, Патрис Шеро ставит в Байрейте «Кольцо нибелунга» как социальную притчу в русле левой идеологии (эта версия станет легендарной точкой отсчета в истории нового режиссерского театра, ее назовут «Кольцом века»). Десятилетием позже Питер Селларс препарирует проблемы современных США в операх Генделя и Моцарта, а Рут Бергхаус возводит марксистско-диалектические интеллектуальные конструкции в «Вольном стрелке» и «Травиате». Утопия вечно актуальной классики (из которой вырос феномен современного оперного театра — и феномен революционных управленческих, репертуарных стратегий, сводящих в афишах новейшие и шлягерные названия, а на сцене — примирительное эстетство и полемические исследования политической реальности) лежала в основе деятельности Жерара Мортье. Он был интендантом Королевского театра La Monnaie в Брюсселе, Зальцбургского фестиваля, потом Парижской оперы, мадридского Teatro Real, Рурской триеннале — и подарил большим оперным домам идею музыкального театра как социального инструмента, а не красивого досуга.

Кто платит? Кто заказывает музыку?

По словам композитора Кристофа Майерханса, «утопия означает идею, работающую в еще не освоенных эстетических пространствах. Попытку осуществить что-то, не имеющее аналогов. Я думаю, что даже институции в послевоенное время развивались как необходимое сопровождение утопических концепций. Ибо музыка, для которой они создавались, обладала огромным утопическим потенциалом, вспомнить хотя бы „Группы“ Штокхаузена. Сегодня же институции отбрасывают все, что им кажется неудобным»[283]. Традиционная опера в радикальном режиссерском варианте оказалась одной из последних таких утопий — но не единственной.

Другая выглядела более привычной — это система патронажа и меценатства, существующая с незапамятных времен. Послевоенный авангард использовал старые практики: сложная музыка сочинялась, исполнялась и записывалась по институциональному заказу, что стало поводом для споров о политической ангажированности второго авангарда (например, организатором и спонсором ежегодных Международных курсов новой музыки в Дармштадте выступало американское правительство). Впрочем, в борьбе влияний холодной войны академический авангард был только одной из статей американских музыкальных расходов наряду с джазом и разнообразной легкой музыкой.

Местами силы авангарда также стали университеты и исследовательские центры: Бэббит работал в Принстоне, Булез в 1977 году занял пост директора исследовательского центра IRCAM, поддержанного французским правительством.

Другим центром авангардной электромузыкальной мысли во Франции стала главная местная радиовещательная компания Radiodiffusion, в которой на должности звукоинженеров состояли первопроходцы musique concrète Шеффер и Анри. По ту сторону Ла-Манша, в Великобритании, электроникой занималась музыкальная лаборатория радио BBC. В Германии царил Штокхаузен, и по всей Европе и в Америке радиостанции — наряду с концертными залами, симфоническими оркестрами, ансамблями современной музыки, фестивалями, университетами, академиями и проч. — становились центрами производства и распространения новой академической музыки. Сама она постепенно привыкала к полуехидному, полусерьезному прозвищу «фондовая музыка».